Capitolo II

 

L’INCONTRO CON ITALO CALVINO: UNA TRANSAZIONE.

LA GENESI DI UN RE IN ASCOLTO

 

 

2.1 LA STORIA DI UNA TRILOGIA COME “STORIA DEL COMPORRE”

 

         Il primo incontro tra Luciano Berio e Italo Calvino (1923-1985) risale al 1958: i due liguri si incontrano a San Remo quando stanno lavorando al «racconto mimico» Allez-hop. La collaborazione si rinnova con La vera storia e poi con Un re in ascolto. Ricordandoci un po’ Wagner e Verdi, nell’arco di poco meno di trent’anni, anche Berio sforna una sua “trilogia” come prodotto del fortunato rapporto del musicista con lo scrittore, come corpus dove confluiscono due mentalità, due musicalità, due sensibilità, in definitiva due modi di intendere il lavoro intellettuale come lavoro eminentemente pratico. Una ricerca comune, seppure partita da premesse differenti, è ciò che lega Berio e Calvino.

Una testimonianza di questa transazione è l’articolo di Luciano Berio La musicalità di Calvino (1988) [1] quale suo intervento al Convegno su Italo Calvino tenutosi a San Remo il 28 Novembre 1986.

All’inizio del brano Berio sottolinea proprio la diversità di partenza e di intendere il lavoro comune, una diversità che talvolta risiede «solo nella forma» (La vera storia) o «anche nella sostanza» (Un re in ascolto). Questa dissonanza, responsabile della «mancata convergenza finale» nel lavoro ultimato, consiste nell’intendere il “mestiere” del “librettista” Calvino secondo le due prospettive disciplinari della letteratura e della musica, due ambiti che, per quanto possano condividere ampi spazi immaginativi e non, mantengono le loro irriducibili differenze. Come dire che le parole non sono le note o i suoni in generale.

Una delle ragioni della «mancata convergenza» è il fatto che Calvino

 

«tendeva ad ancorarsi a una storia e a svilupparne un percorso narrativo che entrava irrimediabilmente e spesso «drammaticamente» in conflitto con quello che invece sottintendevo io: cioè un percorso e uno sviluppo musicale che poco avevano a che fare con la narratività».

 

Una divergenza riguardante la natura della scrittura, ma anche la natura della musica per il fatto che entrambe, nel loro essere autonome, possiedono un grado di complessità e pari dignità. Diversamente stanno le cose quando esse entrano in un progetto musicale e la storia del loro rapporto è la storia della musica. Senza sconfinare in una digressione storica, qui si può dire che i problemi che dividono Berio e Calvino non sono altro che il modo di intendere la drammaturgia musicale e il senso dell’opera. Laddove, ad esempio, in un racconto il percorso narrativo risulta costitutivo per la sua riuscita, nella musica non si può dire la stessa cosa poiché questa non risponde alle leggi del linguaggio comune, alla causalità o alla consecutio temporum. Nel teatro musicale è la musica ad essere dominante, è la musica ad avere il sopravvento. In questo “potere” Berio ravvisa la sua posizione «privilegiata» di musicista che non piace a Calvino e che impediva a quest’ultimo

 

«di riconoscersi completamente nel risultato finale»,

 

ma che fa concludere Berio dicendo

 

«Il nostro, in fondo, era un rapporto dialettico e, come tutti sanno, la dialettica comporta sacrifici e rigore».

 

La parola chiave che rende possibile una mediazione è “dialettica”: interessante che Berio utilizzi proprio questo termine, poiché etimologicamente, esso ha a che fare con l’attraversamento di campi, in fin dei conti con il passaggio di una cosa ad un’altra cosa, un’idea molto cara al comporre di Luciano Berio.

         Proprio un processo di tipo dialettico rende possibile che l’intreccio tra musica e letteratura si realizzi, seppure in modi potenzialmente infiniti. Il principio beriano secondo il quale

 

«in ogni musica vocale c’è l’«io» di uno scrittore che si affianca e si compenetra all’«io» di un musicista»,

 

rende il nuovo prodotto musicale qualcosa di organico e di complesso che, quanto più è lontano dai livelli “realistici” del testo, tanto più ha un «grande spessore espressivo». Questo processo, per Berio squisitamente musicale, è ciò che spaventa Calvino, una modalità di linguaggio che rinuncia alla forma razionale del discorso e che fa dire al compositore

 

«Italo era intimidito dalla musica. Non era molto musicale, andava raramente ai concerti, era stonato e la musica suscitava in lui un po’ di interesse solo quando c’erano parole da capire».

 

Ma proprio la “a-musicalità” di Calvino è il tratto che affascina Berio, poiché lascia la possibilità, cosa di non poco conto, di trovare la musicalità laddove essa non si esterna direttamente: proprio il non musicale è capace di generare musicalità. Ciò diviene possibile se teniamo fermo l’assunto beriano di poter “prendere qualcosa e farne qualcos’altro”, di pensare che non esiste un luogo poetico o d’altro tipo depositario di musicalità: ciò che importa è il lavoro, il processo che informa l’uso dei materiali. Il lavorarci sopra è il segreto, non la materia grezza presa di per se.

Proprio la lontananza di Calvino dalla musica è per Berio motivo di fascino:

 

«Lavorando, musicalmente, su diversi livelli di comprensibilità del testo e sulla possibilità di istituire un rapporto sempre mutevole fra una stessa dimensione poetica ed acustica di un testo e un processo musicale generatore di significati sempre diversi è spesso decisiva la possibilità di poter contare su un testo privo di intenzioni musicali. Ho una speciale avversione per i testi «musicali». Mi attraggono invece i testi che vengono da lontano, da regioni non musicali, e che diventano musica attraverso un lungo e complesso percorso: un po’ come quando un’esperienza empirica approda su una spiaggia scientifica».

 

Parole non musicali impiegate per creare musica. Ma se è possibile “costruire” la musica con un materiale apparentemente non idoneo, da qualche altra parte risiede questa possibilità: risiede nella natura interna dei processi letterari “scientifici” di Calvino, nella capacità dello scrittore di assemblare molteplici «livelli di realtà» come fossero le pietre di

 

«una architettura musicale: come una costruzione di frammenti internamente partecipi di un processo musicale in continua trasformazione».

 

Proprio questa natura processuale musicale di Calvino, questa «non-musicalità», dice Berio

 

«mi ha aiutato a tenere i piedi per terra nell’esperienza della comunicazione verbale attraverso la musica e della comunicazione musicale attraverso la parola».

 

La musica e la parola rimescolano le loro carte secondo un processo “combinatorio” per il quale il musicale è qualcosa che non appartiene soltanto alla musica, come la parola non appartiene soltanto alla letteratura, ma ognuna, con le proprie peculiarità, può appropriarsi del modo di pensare dell’altra in un reciproco scambio. E così la dimensione comunicativa della parola può essere “filtrata” dalla musica e la dimensione musicale a sua volta passa attraverso la parola.

Ciò detto, si capisce perché l’opera di Calvino

 

«è, in effetti, una delle più musicali nella letteratura di questo secolo.

 

Sta tutto nei processi. Se è davvero così, si può dire che “pensiamo con l’orecchio”? Oppure che l’orecchio, la musica che ascoltiamo, a livello inconsapevole, ci trasmette qualcosa che poi trasferiamo in altri ambiti, ad esempio nella composizione di opere letterarie? Esiste davvero un pensare musicalmente in un ambito che non sia strettamente musicale?

Per ciò che riguarda Calvino, Berio ritiene che ciò sia possibile, quando afferma:

 

«… il tracciato labirintico del suo percorso narrativo e il suo universo poetico e concettuale sembrano acquistare caratteri sempre più musicali e possono esser anche letti come una progressiva sublimazione di forme musicali: penso alle ellissi debussiane di Se una notte d’inverno un viaggiatore e ai rapporti ternari bachiani delle Variazioni Goldberg in Palomar».

 

Abbiamo una nuova definizione del comporre letterario: «una progressiva sublimazione di forme musicali». Ma a queste opere calviniane possiamo ancora aggiungere Le lezioni americane e Sotto il sole giaguaro, due esempi insuperati non solo di sapiente scrittura musicale-letteraria, ma anche dell’altra natura della letteratura, quella dell’ascolto.

 



[1] L’articolo è apparso su «l’Unità», 12 Gennaio 1988 con il titolo Le note invisibili, ma anche in «Il Verri», Mar./Giu. 1988, con il titolo La musicalità di Calvino, pp. 9-12.