UNA RECENTE VERSIONE CINEMATOGRAFICA DI “ANNA KARENINA”*

 

Il ritorno sugli schermi di Anna Karenina, in un film diretto da Bernard Rose e interpretato da Sophie Marceau e Sean Bean, riapre il dibattito sull’opportunità di ricostruire sulla scena la realtà complessa e in sé compiuta di un romanzo, col rischio di snaturare i personaggi smontandone la struttura psicologica e di banalizzare vicende che nell’ambito di un determinato genere artistico hanno già acquisito una dimensione esistenziale necessaria ed universale. La trasposizione cinematografica anche in questo caso modifica notevolmente il ritmo narrativo del romanzo, contraendo episodi o cancellando atmosfere che, nell’economia del libro, sono essenziali per comprendere lo spirito dell’opera.

Il film tuttavia rende abbastanza fedelmente il senso di angosciosa predestinazione che incombe sul destino di Anna fin dal suo primo apparire, segnato dalla morte di un guardiano sotto le ruote di un treno nella stazione di Pietroburgo. I colori dell’abbigliamento di Anna, quasi sempre scuri, contrastano col pallore luminoso del volto e la isolano sullo sfondo della frivola società pietroburghese o moscovita nei cui salotti si muove. Gli ingredienti essenziali alla composizione della trama del film sono tutti presenti, ma forse questo non basta a rendere la straordinaria ricchezza di un romanzo che, snodandosi su piani diversi, restituisce al lettore una rappresentazione mai scontata di situazioni in fondo comuni ma trasfigurate e rese esemplari dalla creazione artistica.

La riduzione cinematografica di opere narrative universalmente conosciute è comunque un dato di fatto sulla cui legittimità ed efficacia artistica è lecito interrogarsi; un articolo di Viktor Borisovič Šklovskij, intitolato La prosa di Lev Tolstoj e il cinema di domani, puntualizza in modo efficace i termini della questione, evidenziando innanzitutto la particolarità del metodo di lavoro dello scrittore che, com’è noto, interrompeva di continuo la stesura di un’opera per poi riprenderla, magari dopo averla disfatta o ritoccata; una scrittura faticosa e sofferta, dunque, che si spiega come il riflesso di un tormento interiore che non abbandonò mai Tolstoj ma da cui forse germinarono le sue grandi intuizioni sulla vita e sul destino umano. Secondo Šklovskij in Tolstoj l’elemento artistico, per così dire ingenito della sua grandezza, si collega agli umori di un’epoca tutt’altro che tranquilla.

 

Quello che noi chiamiamo seguendo le orme di  Tolstoj energia del travaglio non è gioco del poeta né della poesia. Un’originaria insoddisfazione, un’originaria necessità di cambiare esistono da sempre in letteratura. Nelle epoche di rivolgimento, di presentimento di una rivoluzione, in epoche di scoperta di nuovi paesi, di caduta delle monarchie cresce il desiderio di cambiamenti, di sperimentazione in arte. Tolstoj cercava, cadeva in errore, faceva delle scoperte, trovava su ampia scala un’energia terrena, energia dello scatenamento delle forze naturali che non si può fingere[1].

 

In effetti il genio di Tolstoj è tale che talvolta ci si dimentica del fatto che l’uomo è stato comunque legato ad un’epoca storica di cui ha subito i condizionamenti; l’altezza della sua arte si impone con tale evidenza da annullare ogni considerazione estranea all’arte stessa; ma si rischia naturalmente di compiere un’indebita astrazione, dal momento che come pochi altri Tolstoj ha vissuto con intensità il proprio tempo, riproponendo sulla pagina scritta la varietà e la complessità dell’esistenza umana. La profonda conoscenza del mezzo cinematografico consente a Šklovskij di evidenziarne i limiti di fronte ad opere difficili da “contenere”, per la rilevanza dei temi o l’intersecarsi delle situazioni; ed è indubbio che l’aver scoperto il contrappunto in prosa permetta a Tolstoj di misurare orizzonti espressivi di grande modernità.

 

Egli costruisce l’azione su molti piani. La combinazione di diversi piani gli è necessaria per illustrare il valore di ciascuno di essi. Si tratta di leggi di connessione, di un montaggio. Che atteggiamento ha assunto il cinema verso il contrappunto? Riportando Tolstoj sullo schermo, il cinema il più delle volte ha distrutto la molteplicità dei piani della prosa tolstoiana. Ha smarrito il segreto della sua maestria. A chi opera la riduzione cinematografica resta da scegliere. Qualcuno vorrebbe estrarre uno o due fili dal tessuto al fine di raccontare ciò che avviene. Del resto accennare in breve o tacere. Ma non è possibile per Tolstoj, perché estraendo singoli fili si verrebbe a sciogliere tutto l’intreccio[2].

 

Tutto, nelle opere di Tolstoj, concorre alla ricomposizione di uno scenario in cui, nulla essendo scontato o banale, ogni particolare è dotato di autonomia narrativa ma al tempo stesso si inscrive in un disegno esistenziale dai contorni cupi, spesso indecifrabili; unica certezza, il destino di infelicità e sconfitta che in Anna Karenina non risparmia nessun personaggio, anche se, naturalmente, si incarna nella figura della protagonista, tragica eroina il cui riscatto morale è la morte. La grandezza di Anna, al centro di passioni e tensioni spesso insostenibili, consiste, secondo György Lukàcs, nel percorrere con coerenza strade che per altri sono lastricate di compromessi ed ipocrisia: «Anna Karenina non ama il marito con cui vive, che ha sposato a causa di certe pressioni sociali; essa, come tante donne della sua classe sociale, ha un amante. Ma essa percorre coerentemente il suo cammino, ne trae tutte le conseguenze e non tollera che le antinomie insolute vengano smussate dalla banalità della vita quotidiana» [3].

In Anna spesso si assiste al manifestarsi di un’insofferenza sdegnata e noncurante verso tutto ciò che è convenzionale; il calcolo, le considerazioni dettate dalla prudenza sono del tutto estranee al personaggio che, nella sua “caduta”, conserva una nobile tragicità, un’aura di cupa predestinazione che le conquista il rispetto del lettore, per il quale essa non si riduce al ruolo di moglie infedele e madre indifferente[4], ma rappresenta la donna leale e coraggiosa che affronta la morte a viso aperto e che piega la morte stessa ad essere il proprio terribile strumento di vendetta e di rivalsa. La costruzione del personaggio di Anna, che si completa solo al termine del romanzo, avviene secondo uno stile narrativo ignoto ai realisti occidentali alla Balzac, i quali presentano “dall’esterno” le caratteristiche dei personaggi, imponendo al lettore il proprio punto di vista; in Tolstoj è il personaggio che si svela, attraverso la drammatizzazione di particolari che, come osserva acutamente Lukàcs, «sono drammatici nel senso più profondo della parola: sono proiezioni visibili e intensamente vissute di importanti cambiamenti psichici»[5].

Il grande critico spiega questa fondamentale intuizione citando il passo del romanzo in cui si consuma la rottura definitiva tra Anna e Vronskij; Anna comprende che il suo gesto di portare una tazza alle labbra disgusta profondamente l’uomo[6]: nessun artificio narrativo, nessun esasperato psicologismo, ma la netta ed improvvisa percezione di un fatto, come tanto spesso avviene nella vita reale ma è difficile spiegare a parole. Tolstoj vi riesce alla perfezione, ma è evidente che nessun regista e nessun attore, per quanto geniali siano, potranno mai restituire per intero ad Anna e a Vronskij la vita che li muove e li fa soffrire così crudelmente nelle pagine del romanzo.

L’incontro tra Anna e il figlio Serëža, dopo un lungo angoscioso distacco, viene reso sulla scena con commossa intensità; l’episodio d’altro canto costituisce un punto di snodo nel romanzo, una delle crisi che, pur superate, scaveranno nell’animo di Anna ferite insanabili[7]. Eppure neanche in questo caso le immagini, pur suggestive per la frequenza dei primi piani, riescono a trasmettere allo spettatore le emozioni che invece si ricavano dalla lettura del passo. Lo sgomento di Anna nel vedere il figlio cresciuto, diverso ed uguale al bambino da lei lasciato tempo addietro, non è riproducibile in alcun modo sulla scena ed anche le reazioni di Serëža vengono in parte falsate e piegate alle esigenze dello schermo. In ogni caso non sarebbe possibile pretendere da una riduzione cinematografica la perfetta traduzione in immagini di tutto quanto Tolstoj comunica al lettore: un mondo reso con tale palpitante verità da rendere inadeguato qualunque tentativo di imitazione. Tutto ciò è stato intuito con chiarezza da Šklovskij che, nella doppia veste di critico letterario e teorico del cinema, individua con precisione il cuore del problema.

 

Ha un senso portare sullo schermo un classico solo quando siamo in grado di sentire, capire e riprodurre il suo atteggiamento verso il mondo. E questo non si esaurisce nel materiale contenuto nel romanzo o nel racconto. E’ indispensabile capire cosa sia questa descrizione e questa narrazione nelle opere letterarie. E poi trasporre Tolstoj sullo schermo perché lo spettatore possa constatare i risultati del suo lavoro artistico e le sue scoperte[8].

 

E’ dunque indispensabile cercare di comprendere lo spirito dell’opera, anche se ogni versione, fors’anche la più riuscita, avrà il limite d’essere comunque una rilettura, con apporti nuovi di quanti abbiano concorso alla realizzazione del film, attori, regista, sceneggiatori, costumisti.

Lo scarto tra il romanzo ed il film è inevitabile; sempre secondo Šklovskij «la difficoltà di creare un’opera cinematografica che riproduca un’opera letteraria consiste nel fatto che al cinema non c’è la voce dell’autore, non si manifesta cioè direttamente il rapporto dell’autore con l’oggetto»[9]. Nel film di Rose si tenta di superare l’ostacolo attraverso l’identificazione di Tolstoj in Konstantin Levin, chiarita solo al termine del film e legittimata dalle numerose analogie riscontrabili nel romanzo tra il personaggio e lo stesso Tolstoj; Levin, voce narrante del film, ma al tempo stesso protagonista di una storia parallela all’interno dell’opera, sviluppa però le proprie contraddizioni e il suo coinvolgimento alle vicende di Anna è, tutto sommato, piuttosto marginale[10]. D’altro canto un personaggio come Anna Karenina deve poter vivere di vita propria, un commento esterno troppo puntuale ne sminuirebbe la forza espressiva e l’impatto emotivo sul pubblico, degli spettatori così come dei lettori.

Si è già accennato ai colori scuri e alle ambientazioni cupe del film; le immagini, incapaci di rendere appieno lo spessore dei personaggi, riescono a ricostruire, grazie al gioco delle luci e dei colori, il senso di angoscia che domina il romanzo, ricollegabile, secondo Dmitrij Petrovič Mirskij, alla situazione personale di Tolstoj, alla vigilia di «quella fase critica che lo avrebbe condotto alla conversione»; osservando che sia Guerra e pace che Anna Karenina «si chiudono su una nota indefinita», lo studioso sottolinea come «in Guerra e pace questa conclusione suggerisce l’eterna continuità della vita, in cui il dato negativo rappresenta solo un frammento distaccato, mentre in Anna Karenina ci dà l’idea di un non luogo a procedere, di un sentiero che si perde a poco a poco davanti ai passi dei viaggiatori»[11].

La conclusione per così dire aperta del romanzo (solo il destino di Anna è definitivamente compiuto, quello degli altri personaggi rimane nel vago) sembra suggerire non una nota di speranza, quanto piuttosto di incertezza su un futuro denso di sofferenze ed incomprensione. Questo clima di sospensione carico di oscuri presentimenti grava anche sul film, che dunque, anche in questo caso e con le riserve già accennate, riflette l’atmosfera del romanzo.

Rigore stilistico e approfondimento psicologico sembrano invece del tutto estranei alla prima versione cinematografica di Anna Karenina, firmata nel 1927 da Edmund Goulding ed interpretata da Greta Garbo e John Gilbert[12]; le vicende del romanzo, rese quasi irriconoscibili dall’ambientazione moderna e dall’elemento patetico-sentimentale, dominante finanche nel titolo del film, Love, subiscono un’inevitabile quanto distorsiva banalizzazione. Nessun cenno avrebbe forse meritato questa discutibile rilettura del romanzo tolstoiano, se non fosse legata, per un gioco del destino strano e crudele, ad un episodio commovente e triste, riferito da Tat’jana Suchotina Albertini, nipote di Tolstoj, nel capitolo intitolato Penso sovente a mia madre, che chiude il libro di Tat’jana Lvovna Tolstaja Anni con mio padre. Dopo aver ricordato le difficoltà economiche della loro vita a Parigi, Tat’jana precisa come la madre, considerando sacra la volontà di Tolstoj, non si fosse mai lagnata della loro povertà, dovuta alla rinuncia dello scrittore ai diritti d’autore. Una sola volta la figlia di Tolstoj era rimasta perplessa.

 

Davano un film ricavato da Anna Karenina, con Greta Garbo, in un cinema dei Boulevards. Mia madre, una cugina ed io decidemmo di andarci ma, arrivate davanti alla cassa del Gaumont-Palace fummo obbligate a rinunciarvi perché il prezzo d’entrata superava largamente i nostri mezzi. Tornammo a casa tristemente. E la mamma, con un sorriso gentile e deluso, disse: «Mi domando cosa avrebbe detto papà se avesse visto quanto è accaduto. E anche se mi vedesse scopare il pavimento, fare la spesa e non sapere se ci sono soldi per pagare l’affitto...». Subito, però, aggiunse: «Ma ha avuto ragione di fare come ha fatto...»[13] .

 

La rinuncia ai beni materiali in nome della difesa di principi morali irrinunciabili, dinanzi ai quali non conta nulla l’interesse personale e della propria famiglia, è il grande testamento spirituale di un uomo la cui infelicità sulla terra è stata pari solo alla grandezza del suo genio.

 

Elisa Medolla



*Recensione apparsa sul n. 2 di “Slavia”, aprile-giugno 1998.

[1] V. B. Šklovskij, La prosa di Lev Tolstoj e il cinema di domani, in “Rassegna sovietica”, 1979, n. 6 , p. 6.

[2] Ibidem.

[3] 3) G. Lukàcs, Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, p. 230.

[4] Anna, che ama Serëža di un amore esclusivo e disperato, è una madre fredda e distratta per la piccola Anna, avuta da Vronskij.

[5] G. Lukàcs, op. cit., p. 232.

[6] Anna Karenina, parte settima, cap. XXV.

[7] Ivi, parte quinta, capp. XXIX-XXX.

[8] V. B. Šklovskij, art. cit., p. 9.

[9] Ivi, p. 11.

[10] L’incontro tra Anna e Levin, che rimane profondamente turbato dal fascino della donna, occupa un capitolo del romanzo (parte settima, cap. X) ed ha certamente uno spazio maggiore che nel film, dove Levin ad un certo punto ricorda di aver visto fuggevolmente Anna, comprendendone l’infelicità, ma di non essere riuscito a dirle nulla.

[11] D. P. Mirskij, Storia della letteratura russa, Milano, Garzanti, 1987, p. 282.

[12] Una successiva trasposizione cinematografica di Anna Karenina, diretta nel 1935 da Clarence Brown con la partecipazione di Greta Garbo e Fredric March, pur risentendo dei condizionamenti tipici dell’ambiente hollywoodiano dell’epoca, riveste una propria dignità artistica.

[13] T. Tolstoj, Anni con mio padre, Milano, Garzanti, 1976, p. 290.