LA MUSICA NELLA PUBBLICITA’

(a.a. 1991-1992)

 

 

 

 

INTRODUZIONE

 

 

 

«Il progresso delle idee nasce quasi sempre dalla scoperta di relazioni impensate, di collegamenti inauditi, di reti inimmaginate». [1]

 

La nostra società è stata definita una società della comunicazione generalizzata, la società dei mass-media. [2] Viviamo nel «villaggio globale» (Mc Luhan), in cui l’accentuata circolazione delle informazioni è «il centro e il senso» della società; in altre parole, una società si definisce in base alla capacità informatica di cui dispone. [3] Ma la vertiginosa moltiplicazione delle informazioni tende, in qualche misura, ad “oscurare” la nostra esistenza nel senso che essa è sempre più caratterizzata da esperienze mediate: ciò vuol dire che «il nostro vissuto oggi è ricchissimo di elementi rappresentativi e schemi concettuali che non provengono direttamente dalla realtà». [4] In sostanza, alla comunicazione generalizzata non è corrisposta una “trasparenza” della società, bensì una progressiva sovrapposizione di informazioni e rappresentazioni nel tempo e nello spazio. In verità viene meno una coerente organizzazione dell’esistenza a tutto vantaggio di una certa mutevolezza, instabilità, di una “schizofrenia” esistenziale. Constatiamo, infatti, non una integrazione tra uomo e cultura, ma, al contrario, una spersonalizzazione. «Non sono più i principi, le idee, le rappresentazioni a garantire l’integrità tra società e cultura, ma i simulacri, le copie prive di originale: mentre i primi presupponevano ancora l’esistenza di soggetti (se non di persone), i secondi muovono in uno spazio che annulla per definizione ogni originarietà, soggettività». [5] Il simulacro ingloba entro di sé l’immaginario sociale, non perché riceva il consenso degli individui ma perché è la società stessa che, derealizzandosi, si veste di una nuova realtà, appunto quella immaginaria. [6] Quest’ultima nasce già adulta e pertanto trova la sua ragione d’esistere non certo nella processualità, bensì nella ripetizione irrimediabile. Infatti, in tutta tranquillità, si può parlare di una nuova estetica, «l’estetica della ripetizione». [7]

         Generatori di tale estetica sono i mass-media: serials, caroselli, pubblicità. Sfruttando la ripetitività e particolari accorgimenti strutturali, i media inviano al soggetto un bagaglio di informazioni, aspirazioni, emozioni, sensazioni, che a loro volta rimandano a modi di vita, livelli sociali, altre dimensioni. Questi messaggi, però, non consentono identificazioni dell’io, in quanto troppo labili e provvisori per essere interiorizzati, per generare una norma, un valore. Questo meccanismo è tipico della pubblicità: «essa è essenzialmente anomica, non rimanda a nessun criterio, legge o norma trascendentale […], ma ad un fatto […]». [8] Ed è così che l’ars pubblicitaria si fa sempre più sofisticata, tanto che decodificarla è sempre più arduo e forse anche inutile. Lo spot tende sempre più a costituirsi come organismo autonomo e completo che, prendendo a prestito elementi un po’ ovunque, crea nuovi mondi.

         Di fronte alla camaleontica capacità di trasformazione della pubblicità e dei media in generale, è inutile arroccarsi su posizioni apocalittiche: è sicuramente più fruttuoso ricercare una nuova prospettiva maggiormente elastica e permeabile, ma soprattutto che sappia fare attenzione alle contraddizioni della nostra quotidiana esperienza con i media.

         La presente ricerca affronta una categoria particolare di pubblicità, quella presente nei settimanali italiani «Espresso», «Panorama» ed altri, nel periodo grossomodo compreso tra il 1988 e il 1991 che, più o meno direttamente, riguarda o rimanda alla musica. Si comprende come il termine musica da intendere come polifonico, polisemico ed, inevitabilmente, poliproblematico.

         L’idea di questo lavoro è nata un po’ per caso: per diverso tempo mi ero limitata a raccogliere fogli pubblicitari riguardanti la musica e il suono senza però considerare l’opportunità di organizzare e scrivere qualcosa su tale materiale. Poi si è presentata l’occasione e con essa non pochi problemi di trattazione, data la natura complessa e straordinariamente interdisciplinare dei fogli. Qui si è tentata una “lettura” che non vuol essere né definitiva né l’unica possibile, ma semplicemente si propone come “sentiero” per entrare in uno degli aspetti della nostra epoca, dominata, come si affermava all’inizio, da una forte comunicazione. Per questo si è cercato di tenere costante l’intenzione a contestualizzare la “lettura” nel più ampio panorama dei media.

Nonostante il suo pionierismo, questo studio vorrebbe produrre un senso musicale attraverso l’ “ascolto” della pubblicità considerata, per estrapolarne i segnali, gli indizi di una nascosta «competenza musicale» nella accezione formulata da G. Stefani, come «la capacità di produzione mediante e/o intorno alla musica». [9]

         Per ciò che riguarda la metodologia si è cercato di esplorare il materiale attraverso “sonde”, ossia meccanismi linguistici portati alla luce e usati come “grimaldelli” investigativi. [10] Risultato finale dell’operazione è una “rete” di connessioni, suscettibile di altre connessioni, correzioni e nuove connessioni. [11]

         La caratteristica principale della pubblicità iconica è il suo misurarsi con il solo mezzo tecnico della stampa e l’adozione di particolari strategie comunicative.

         All’interno del panorama pubblicitario considerato è stato possibile rintracciare alcuni filoni conduttore che però non sono da vedere come categorie di oggetti e concetti. Il settore maggiormente musicalizzato è, ovviamente, quello degli hi-fi, autoradio, tv color, videoregistratori; gli orologi, per forza di cose, affrontano il tempo e la precisione; computers e calcolatori guardano ala futuro tecnologico. In un’epoca acusticamente inquinata il deprecato rumore domestico viene finalmente sconfitto da silenziosissime macchine; non mancano pellicce, profumi, automobili, arredamenti, accessori vari, logorati simboli di un elevato status sociale. Ancora linee aeree, aziende di turismo promuovono le vacanze-musica-amicizia, mentre la tranquillità è prerogativa delle compagnie assicurative. Infine collane di musicassette e compact-disc interpretati dai “grandi maestri” contemporanei.

 

 

 

1. L’ASCOLTO MUSICALE

 

         Si è detto che il nostro quotidiano è caratterizzato da esperienze mediate, una di queste è l’ascolto musicale. Nella maggior parte dei casi esso passa attraverso apparecchiature elettroniche piuttosto che esecuzioni live. Con l’avvento della tecnologia elettroacustica l’ascolto ha traslocato dalla sala da concerto al salotto casalingo collocandosi in uno spazio altamente personalizzato e versatile. Nel contempo l’ascoltatore e divenuto sempre più esigente in fatto di attrezzatura tecnologica.

         Indicatori di tali fenomeni sono le numerose riviste specializzate per veri e propri patiti, nonché gli stessi slogans pubblicitari che, mentre decantano le eccezionali qualità tecniche degli hi-fi, trasmettono un certo fascino terminologico. Caratteristica comune a tutti gli hi-fi è la restituzione intatta delle qualità del suono, in primo luogo della sua “purezza”.

 

 

 

 

 

1.1 L’ASCOLTO COME ESPERIENZA DELLA PUREZZA DEL SUONO

 

         È quello che promette Sony con il D9 Dimensione Concerto, «la magia del concerto vissuto in prima fila». Ad incarnare il prestigio dell’esecuzione dal vivo è un direttore d’orchestra e sopra di lui uno slogan: «Il suono diventa musica». Il senso della metafora è che il suono, inteso come grezzo, incompiuto, grazie a Sony diviene musica, cioè qualcosa di compiuto, purificato, dotato di significatività. Questo illogico cortocircuito è la premessa di un ascolto esente da fruscii intrusi e fastidiosi come quelli che si avvertono nelle ultime file delle sale da concerto. Boxer, Dance Music è «il suono perfetto per il rock e il classico». La medesima aspirazione è del tv Think Loewe che parla di «ascolto puro». Anche Philips propone purezza con le casse Daytona, la «più perfetta qualità del suono». Ma ci si può incontrare al «vertice del suono»insieme con i Dire Straits, «i migliori [che] hanno scelto il meglio» in fatto di affidabilità. Philips Car Stereo, parafrasando una nota poesia di Quasimodo, è «la macchina del suono». L’autoradio Roadstar è «perfetta per la purezza del suono… esente da fruscii e distorsioni»: il motto è «Accendi nuove strade». Qui si riconosce alla musica un potere “dislocativo”, cioè la capacità di trasportare l’ascoltatore verso luoghi, emozioni, sensazioni di paesi e culture lontane. Un mondo altrettanto sconosciuto è evocato da Phonola che, facendo un salto nel passato più remoto della nostra storia, esordisce così: «All’inizio fu la luce… poi il suono». Aggiungerei …poi Phonola!, che assicura effetti sonori e musicali di assoluta perfezione, proprio come quando gli elementi erano allo stato puro, non intaccati dall’uomo. Ma c’è Blaupunkt, che «non finirà mai di emozionarvi e di stupirvi per la purezza del suono».

         Denon, Yamaha e Marantz dicono la loro considerando stavolta le “sfumature” della musica: qui il concetto di purezza è più centrato, guardato attraverso una lente di ingrandimento. È cosa ben diversa ascoltare «Blue Bird» con Denon! Con esso emergono tutti i «cromatismi», i «toni musicali» e «la musica diventa colore». La sensazione di colore è principalmente conferita dall’aspetto timbrico della musica, ossia dall’impasto strumentale impiegato. Più comunemente, nel gergo di chi studia musica, “fare i colori” vuol dire conferire al brano variazioni di intensità, di velocità, di espressività. Evidenziare i colori musicali vuol dire sottolineare aspetti particolari della musica.

Yamaha cerca di rieducare all’ascolto proponendo un’esperienza di concentrazione e isolamento dal mondo: «Non lasciatevi disturbare mentre scoprite la purezza totale del suono… la perfetta riproduzione di tutte le sfumature musicali». «Chi ha orecchie per intendere» si fida solo di Marantz, come «Chi riconosce le diverse specie di farfalle dal fruscio delle ali», chi «distingue i modelli dallo scricchiolio del pennino»: questi ha un orecchio attento, educato alla discriminazione dei fatti sonori, anche nelle sottigliezze più inosservate, appunto le “sfumature”.

         Un ascolto sicuramente non disturbato da fruscii e altri accidenti è ancora Sony: «Fine del caos», «Sony ha pulito il cielo», «Sony ringrazia e toglie il disturbo», «Sony non ammette interferenze». Se Pioneer mantiene pulita la musica, Philips Car Disc… [la] libera. Espressioni come queste sono le spie di una realtà radiofonica contrassegnata da un tumultuoso affastellamenti delle emittenti, ma pure della “marmellata sonora” che ogni giorno ci investe.

Un interessantissimo studioso, R. Murray Schafer, rende benissimo l’idea quando definisce il cielo «una grande cloaca di suoni». [12] La questione della purezza del suono si pone, inevitabilmente, in termini di ecologia acustica La questione della purezza del suono si pone, inevitabilmente, in termini di «ecologia acustica». [13] Sony lo ha capito e, grazie ad autoradio “spazzine”, promuove un «ascolto pulito forte e distinto del segnale selezionato», cioè auspica il ripristino della condizione percettiva figura-sfondo. Ma pure Murray Schafer elabora i concetti originali di «ascolto limpido» e «orecchio pulito». [14] Ovviamente Sony la sa lunga e, nel pulire l’ascolto, tira in ballo un’altra formulazione vicina a quella di «Design acustico» dello studioso canadese. [15] Il risultato finale sarebbe un miglioramento qualitativo dell’ascolto, testimoniato dal trapasso dall’attuale «paesaggio lo-fi» ad uno «hi-fi». [16] Così facendo, si può ristabilire «l’ordine nell’universo radiofonico» e tornare, finalmente, «a veder le stelle». È fortissimo il richiamo alla antichissima e notoria concezione pitagorica della musica come modello stesso dell’armonia, come musica delle sfere; è un richiamo attualizzato in cui, presumibilmente, le stelle sono “pezzi” musicali. Seppure idealmente, si assiste al tentativo di recuperare una condizione di ascolto consapevole, ossia un’esperienza d’ascolto più “razionale”.

 

 

 

1.2 L’ASCOLTO COME ESPERIENZA DI AVVOLGIMENTO ED IMMERSIONE NEL SUONO

 

         Sulla scia degli archetipi, questa volta dell’acqua, c’è Kenwood: la «Perla Nera» che, «fedelmente tua», trasforma il «sogno» in realtà. Di quale realtà si tratta? Quella di «vivere avvolti nel suono» allo stesso modo degli apparecchi Teach Kenwood. C’è anche il DSP capace di ricreare ben sei ambienti d’ascolto: «Jazz club, Disco, Arena, Stadio, Cinema, Chiesa». Il «Discman» e il «Radiorecorder» della Sony posseggono un circuito esclusivo «Megabass» per l’esaltazione dei suoni bassi, mentre l’autoradio crea «un’incredibile atmosfera sonora avvolgente e tridimensionale». Ancora di avvolgenza si occupa Denon «capace di riprodurre i bassi più potenti» e Acousticmass, le casse per «la più completa libertà d’ascolto in stereofonia». Blaupunkt ci immerge in un «mare di musica» e nelle «frequenze basse».

         Sono questi esempi di ascolto privato marcatamente personalizzati e che, possono svolgere funzioni occasionali e pragmatiche. Caratteristiche degli amplificatori domestici sono l’alta intensità e i suoni a bassa frequenza che privilegiano effetti di basso. Per le loro peculiarità fisiche, questi suoni sono spazialmente provo di direzione per cui risulta difficile localizzarne la sorgente. In questa condizione percettiva il soggetto si sente inondato dal suono, anestetizzato, massaggiato e la percezione avviene per mezzo di meccanismi di appropriazione corporea. L’ascoltatore è dentro il suono.

In sostanza, l’esperienza d’ascolto a bassa frequenza non contempla ciò che G. Dorfles ha definito, riferendosi a diverse manifestazioni contemporanee, «fattore diastematico», ossia quell’intervallo (perduto) che garantisce una distanza fisica (anche critica?) tra il soggetto e l’evento, sia quotidiano che artistico. [17] Svanisce ciò che potrebbe essere definita un’esperienza “frontale” di ascolto, sostituita da un’esperienza stereofonica.

         Questo essere dentro i suoni ci riconduce ad un ascolto di tipo pre-industriale, cioè a quello medievale in cui l’uomo intratteneva con la musica un rapporto di in distinzione. Nelle chiese romaniche e gotiche, grazie ad accorgimenti architettonici, si privilegiavano effetti di eco, dispersioni, mescolanze, feedback, riverberi e frequenze basse, con la conseguente impossibilità di localizzare la fonte sonora. In esse il singolo si sentiva parte integrante della comunità. i medesimi effetti oggi si hanno nei concerti di popular music: «l’eco amplificato e gli effetti di feedback (della popular music e della musica elettronica) ricreano in noi quelle stesse navate piene di echi, quelle oscure profondità dell’oceano». [18]

         Se non proprio delle profondità oceaniche, tutti noi abbiamo impressa nella nostra memoria inconscia un’esperienza analoga, quella intrauterina, in cui il feto ascolta i suoni del suo muoversi all’interno del liquido amniotico. Oltre a Murray Schafer anche F. Fornari, nel suo Psicoanalisi della musica, accoglie l’atavico richiamo Madre-Acqua-Suono: la musica ed il suono in generale rimandano in qualche maniera all’esperienza prenatale, allo stesso modo in cui anche l’acqua, come archetipo collettivo, condiziona la nostra esperienza con i suoni.

 

 

 

1.3 ALTRI… ASCOLTI

 

         Una serie pubblicitaria assai riuscita reclamizza «Shelf Pioneer + il cd», un’accoppiata vincente, proprio come «il formaggio con le pere». Di fronte a questi «gioiellini»anche «Fidel Nastro» rinuncia alla coerenza politica per ascoltare musica «como un… capitalista». A Mazara del Vallo è tutta un’altra musica per «Rock e i suoi fratelli», il miglior antidoto contro la disoccupazione. Ma Pioneer supera se stesso facendo innamorare pure i gatti: «Besame, besame micio» sono le dolci parole sussurrate. Come Bruce Springsteen è «Born to run», il piccolo Bruce nasce in ospedale ma con un futuro da rockstar. La celeberrima «New York, New York» diviene una paesana «Ai lov Nùor».

Questi cortocircuiti linguistici rendono omaggio sia ai poteri “magici” della musica (fortemente tentatrice per Castro e i gatti, analgesica e scacciapensieri per Rocco, chissà se pure per i fratelli!), sia alla sua estrema parafrasabilità.

         L’«Esuberante Golf» è inconfondibile come la «vera musica» e «parla un linguaggio [musicale] universale». Senza Pioneer «Roxanne soffre il mal di d’auto», trasfigurando la sua musica in una «pallida larva dell’originale». «Relax prego» è l’invito del walkman Sony per un break sul lavoro. La modalità d’ascolto in cuffia è un’altra faccia della fruizione musicale d’oggi. Essa è decisamente personalizzata ed è nell’ascoltatore stesso che i suoni sembrano originarsi per poi spandersi all’interno della scatola cranica. È un ascolto tendenzialmente “austistico” ed è stato inscritto nella nozione di «spazio della testa». [19]

         Questo concetto è strettamente imparentato con la nozione di «spazio acustico» coniata da Mc Luhan. Questi descrive lo «spazio acustico» allo stesso modo in cui Sant’Agostino descrive Dio: «come un campo simultaneo di relazioni, il cui centro è ovunque ed i confini non sono in nessun luogo. Lo spazio acustico non è quindi uno spazio fisico, una sorta di involucro e di contenitore. Nel campo acustico è il suono stesso a creare lo spazio. […] Le proprietà dello spazio acustico sono infatti quelle stesse proprietà che caratterizzano un qualsiasi spazio musicale. per Mc Luhan, la musica è proprio questo campo costituito da istanti unici, discontinui e senza legami tra loro il cui impatto sensoriale è totale, immediato e simultaneo». [20]

 

 

 

2. QUESTIONI DI TEMPO

 

         La pubblicità degli orologi si muove essenzialmente in due direzioni: una si occupa del tempo e della precisione; l’altra evoca il prestigio sociale e… musicale.

         Zenith, Margi, Bulgari intendono il tempo nella sua inesorabile precisione cronometrica, però Margi è leggermente meno calcolatore e pensa ad un orologio più umano, ad un «cuore che batte insieme al tuo», cioè una pulsazione. Ed in musica, soprattutto nell’educazione ritmica, la pulsazione è uno dei concetti fondamentali.

Per Citizen «il tempo si può scegliere» in uno dei modelli tutti «segnale espressivo» della personalità di chi lo possiede, tanto espressivo da essere associato al celebre Les demoiselles d’Avignon che, come sappiamo, annuncia e contiene gli elementi sui quali sorgerà il movimento cubista, appunto una nuova forma espressiva.

Un orologio tutto musicalizzato è lo swatch The boss che regge il tempo frenetico (musicale e non) dei giovani recuperando nel design stilemi rococò.

Rolex e Seiko puntano sul prestigio culturale ma anche sociale dei direttori d’orchestra: se Maazel dichiara fedeltà a Rolex, un anonimo collega, ma con un Seiko addosso, «ha i polsi più famosi del mondo». Lo slogan «l’ora fuggita» è un incalzante carpe diem; ma «l’ora è fuggita» è un passo cantato da Cavaradossi prima di morire in Tosca.

         Questi fogli pubblicitari indubbiamente descrivono il tempo come un susseguirsi di attimi molto precisi in una sequenzialità lineare, ordinata. Ma la temporalità intesa come vissuto quotidiano non è certo ordinata, bensì è piuttosto simile ad una stratificazione di attimi, di numerosi eventi contemporanei, ad una sorta di cluster: si può allo stesso tempo mangiare un panino, fare i compiti, ascoltare la musica, parlare con il vicino di sedia. In questo senso essa è molto simile allo spazio acustico di Mc Luhan: in altre parole la nostra percezione temporale ha assunto valenze spaziali mai conosciute prima.

         Altra sottolineatura doverosa è che, paradossalmente, si preferiscono orologi che calcolano il tempi fino al millesimo di secondo (quindi al di sotto del percepibile) in un momento storico in cui il fascino dell’indefinito, dell’aleatorio, dell’approssimazione è più forte che mai, tanto da costituire una vera e propria mentalità. [21]

 

 

 

3. MUSICA TECNOLOGICA

 

         Oggigiorno tutte le attività dell’uomo sono chiamate a rapportarsi con la tecnologia, musica compresa.

         Italcable si occupa di telefax e musica; la velocità delle informazioni vince il tempo e lo spazio portando con sé la musica; Olivetti cura l’aspetto grafico. All’inevitabilità dell’incontro con l’elettronica pensa Casio che ha messo a punto apparecchiature per «chiunque voglia fare musica». Clavinova è un pianoforte computerizzato che permette il campionamento dei suoni. il Personal IBM consente di «imparare il linguaggio musicale, creare, registrare, ascoltare, mixare, modificare, stampare e fare tante altre cose».

L’incontro tra musica e tecnologia può avvenire in differenti momenti e livelli: l’ascolto elettronico ne è un esempio, ma ugualmente interessante è il momento della composizione.

Attualmente assistiamo ad una mescolanza delle culture grazie alla diffusione dei mezzi di comunicazione che, come si affermava all’inizio, delineano il «villaggio globale»: esso implica pure la partecipazione dei suoni, naturali e non, al melange multiculturale. Grazie all’elaborazione elettronica di tutti i suoi parametri, il suono dilata la propria sfera di significati. Così è possibile “comporre” il suono, e con ampie possibilità creative, senza passare attraverso una rigorosa alfabetizzazione musicale in senso tradizionale, privilegiando, invece, il momento comunicativo e favorendo una partecipazione immediata, libera. Questo è un modo del tutto nuovo di rapportarsi con il prodotto musicale: possiamo creare la musica che più ci piace, usarla e consumarla, ovvero personalizzare anche il momento compositivo. Il computer rende possibile un nuovo “dilettantismo”, un comporre sostanzialmente definibile hobbistico, da bricoleur. Siamo alle soglie di «un nuovo Rinascimento all’insegna della razzia selvaggia, del riciclaggio e dell’ars combinatoria. Un movimento dal basso, naturalmente, che ha come luoghi di elezione lo studiolo casalingo e la strada, dove i nuovi “Paracelso” verificano la loro credibilità (street credibility)». [22] Padri della nuova musica sono Brian Eno, Vangelis e Peter Gabriel.

4. RUMORI DOMESTICI

 

         Fin dal 1971, negli USA, è stato individuato uno «stress della casalinga»: «quando in cucina sono in funzione più elettrodomestici dalla lavastoviglie alla lavatrice al frullatore, il clamore è paragonabile a quello di una stazione della metropolitana nel momento del passaggio del treno […] si possono toccare i 120 dB: il volume che esprime un concerto rock in piena regola». [23]

         La pubblicità degli elettrodomestici affronta proprio la rumorosità di questi e in cambio promette silenzio. Occorre precisare che il termine rumore possiede diversi significati e sfumature che sono di natura puramente culturale, ma comunemente esso viene inteso come «suono non desiderato» e di forte intensità. [24]

         Ignis esordisce con un efficacissimo divieto di segnalazioni acustiche abbassando a 41 dB l’intensità del rumore; Aristella addirittura merita «applausi». A preferire Elettrolux è un raffinato violinista che non sopporta «alcun rumore molesto». Philips Whirpool è «rumore del silenzio», paradossale affermazione carica dei concetti assolutizzati di rumore e silenzio. Margherita Mulinello è delicata come «le mani di una donna» che suonano il flauto, uno strumento vellutato, morbido proprio come… il bucato. Tale lavatrice non può che essere silenziosa. Il registratore di cassa Sarema Plexidra garantisce «silenzio totale», come sott’acqua. Elettrodomestici che promettono quiete, ma che dire di tutti i rumori che quotidianamente ci investono? Di questi si occupa Amplifon che invita a «tenere d’occhio» il nostro orecchio.

 

 

 

5. ALTRE MUSICHE

 

         Tra le funzioni e i significati che la musica può svolgere e assumere, sono compresi quelli dell’etichetta, e questo vale soprattutto per la musica colta.

         Raffinati e un po’ goliardici sono Mila Schon e Jazz, due profumi maschili irrinunciabili per una personalità distinta. Se il primo dà il «ritmo alla vita», il secondo conferisce un quid di eccezionalità, come quando la musica jazz giunse in Europa divenendo patrimonio culturale di pochi. Caractère regala un cd «perché chi ama la vita… ama la musica». Vita-profumo-musica: questo è il «saper vivere».

         Simbolo sottilissimo di aristocraticità è la Waterman la stilografica che «esprime uno stile», una personalità colta, variegata e trasgressiva che, non a caso, ama Mussorgski, musicista antiaccademico della seconda meta dell’Ottocento che approda a uno stile autenticamente russo al pari della letteratura di Dostoevskij, Tolstoj, Turgeniev.

         Le calze Sisi sono maliziosamente esibite sulla la lucidissima tastiera di un pianoforte e sulle sonate di Domenico Scarlatti, compositore che, agli inizi del Settecento, creò un suo originalissimo stile nelle sonate per strumento a tastiera. Le calze Golden Lady sono per Anna Oxa una componente essenziale della propria immagine, sempre vincente, come la sua musica grintosa e affermativa.

         Anche Mipel è per l’equazione musica = stile: ignorare i suoi accessori è «sciupare l’armonia del tuo stile», proprio come la stecca di un violino o di una tromba. Lo stile entra in casa anche con Classic «variazioni in Fa maggiore per bagno e cucina». Inda «impiega i legni e gli ottoni per offrirvi un bagno ben modulato», cioè stilisticamente ben equilibrato. Acca «il valore del bello», Scavolini «la cucina più amata dagli italiani», Busnelli, prendono a prestito strumenti musicali per conferire allo spazio domestico un tocco di prestigio.

 

Il filone giovani-amicizia-felicità-musica è quello di Suzuki «accendi l’amicizia»; Disco Gatorade è la bevanda del «tempio dell’estate e dei balli più sfrenati»; Golia Diet esprime tutta la sua leggerezza nelle piccole crome di una nota canzone di Fred Buscagliene. Air France porta con sé musica transoceanica e «l’armonia forte con brio» abbattendo i muri spaziali e temporali tra i continenti. «Allegro con brio» è il Galestro, dalle qualità organolettiche tutte musicali: tanti profumi e sapori quanti sono gli strumenti musicali dell’orchestra. «La felicità fuori» e «la felicità dentro» è il Club Med: la «felicità dentro» è sicuramente musicale. Il violoncello è tradizionalmente assimilato alla voce umana e, nel caso specifico, è simile all’essere umano anche nella forma. Esso sta ad evocare la pace interiore, quasi una specie di trasporto mistico.

 

La sicurezza economica è sinonimo di tranquillità e solo questa consente di abbandonarsi all’ascolto musicale. La pace della natura sta a San Daniele, dove ancora «la lentezza è un pregio»; nel Trentino col suo «tempo ritrovato» (quello psicologico); in Portogallo dove esiste ancora «il rispetto dei suoni»; a Borgo Pretale, regno dei «rumori dimenticati»; infine la pace natalizia di J & B.

 

Di interesse pedagogico è Ipsoa, la scuola d’impresa, «ideale per il mondo del lavoro» e per la quale «la formazione è armonia». Affermazione densa di implicazioni culturali, pedagogiche, psicologiche, ma che vengono rigidamente compresse in una metronomica professionalità. Anche Bontempi si spinge sul pedagogico ma lo fa ambiguamente e facendo qualche concessione alle retoriche sulla musica. Se, da un alto, saper suonare uno strumento (Bontempi!) «insegna ad esprimersi», ad acquisire un «senso di disciplina personale», nonché a coltivare una «passione», dall’altro lato, non si capisce come. Si accenna ad un «libro-metodo» ma «senza conoscere la musica». Sembra possibile ravvisare una posizione in bilico tra il risparmio delle fatiche di una alfabetizzazione musicale tradizionale e il recupero di una credibilità didattico-metodologica.

Di interesse educativo in senso lato è lo slogan di TDK «Smetti di fare il bambino/la bambina»; «TDK, suono per adulti». Cos’è il «suono per adulti»? Una registrazione esente da imperfezioni o forse anche una musica impegnativa, seria o “colta”? Essere adulti vuol dire abbandonare le “canzonette” relegandole alla sfera dell’infanzia? Comunque sia, la sensazione che si ha è quella di una frattura tra la musica degli adulti e quella dei bambini.

Alla musica come cultura, ma quella con la C maiuscola, guardano gli editori UTET con i loro «libri che non si perdono ad inseguire le mode culturali». Perentoria asserzione che lascia trapelare una visione piuttosto statica della cultura in generale e, quindi, anche musicale, visto che si pubblicizza il «Dizionario della musica e dei musicisti». In quest’ottica trova posto ciò che rappresenta un valore secondo canoni ormai acquisiti; al contrario, le mode rappresentano qualcosa che, data l’inafferrabilità, la fluttualità, non rientra a pieno titolo nell’Olimpo della cultura. Creatori e diffusori di mode sono i mass-media.

Tra le trasformazioni che essi hanno indotto, figura una nuova dialettica tra soggetto e realtà: essi hanno determinato una differente tecnica di appropriazione simbolica del mondo (quindi anche della musica) rispetto a qualche anno addietro. Questa non passa più solo attraverso i canali tradizionali come scuola e istituzioni, bensì attraverso logiche antropiche. Al modello per così dire “inadeguato” appartiene anche la scrittura tradizionalmente intesa, cioè come sequenzialità logica, ordinata, specchio di un mondo ancora coerentemente strutturato. Al contrario, oggi occorrono nuove strategie più rapide, capaci di accogliere entro di sé una molteplicità di informazioni, in definitiva “stereofoniche”. Anche la sempre più ampia diffusione della videoscrittura non permette alla scrittura di assurgere nuovamente a strumento di interpretazione del mondo. [25] In definitiva, un’idea di cultura principalmente sposata alla scrittura, è il messaggio che gli editori UTET ci fanno pervenire. Inoltre sembrano nutrire una sorta di razzismo nei confronti dei media, o non si tratta, invece, di un tentativo volto ad esorcizzare la loro potente persuasività?

 

Considerazioni grosso modo simili, sono quelle di Enichem che definisce la Scala il «tempio della musica, dell’arte, dello spettacolo…». Tempio, luogo di rivelazione della «grande musica».

Il mito del genio, invece, è stato trionfalmente cavalcato dal battage su Mozart in occasione del bicentenario della morte: «Il genio è compreso» e «le sue note hanno dato vita al sogno che solo lui sentiva e capiva». Sono palesi le spinte alla spettacolarizzazione della musica “colta” ed alla sua considerazione in toni sacrali e romantici.

         A personificare il mito della «grande musica» ci ha pensato Karajan: egli ha visto in questa arte l’incarnazione del vero, un’arte assoluta esente dalle quotidiane miserie della vita, portatrice di un messaggio destinato a tutta l’umanità. Nonostante egli coltivasse un ideale in fondo religioso della musica, non ha esitato a profanarla con le tecniche della riproduzione del suono. «La via scelta da Karajan è quella del paradosso: sì ai media, sì all’ambiguità fondamentale dei media», ma anche alle sue possibilità “positive”. [26]

 

 

 

CONCLUSIONI PROVVISORIE

 

         Dalla scorsa pubblicitaria appena conclusa si evince la caratteristica dominante di tutta la pubblicità, compresa quella dei rotocalchi, cioè la considerazione della musica nel suo complesso come una grande riserva a cui attingere a piene mani, per poi manipolarla, piegarla alle esigenze più svariate. La pubblicità è interessata alla quota semantica della musica e fa uso di topoi largamente consolidati nel senso comune, vale a dire di quei significati generalmente acquisiti in quanto in quanto di facile decifrazione.

         La funzione del musicale nella pubblicità non è di banale aderenza alle immagini, siano queste televisive o stampate, ma piuttosto è di connotazione, per dotarle di uno spessore sovradescrittivo. S. Colazzo ha definito questa tecnica «quasi oggettività» linguistica della musica e «contenutismo ingenuo» l’estetica ad essa sottostante, in quanto riduce la musica ad una sorta di linguaggio naturale. [27]

         Un’altra prerogativa emblematica della pubblicità è di costituire uno straordinario indicatore della quotidianità, dei modi di sentire e di comunicare. In queste modalità espressive rientra in primis la musica. Pertanto non è improprio considerare il binomio musica-pubblicità come rappresentativo della nostra epoca: entrambe condividono il territorio dell’emozionale, dell’onirico, della nevrotica attuale tendenza estetizzante di ogni attività dell’uomo. Inoltre si servono di un linguaggio rapido ed incisivo ma che, nel contempo, è altamente deperibile, quindi bisognoso di continuo rinnovo. Così si delinea un sistema comunicativo fortemente contrassegnato dalla continua fluttuazione, turbolenza cinetica dei significati e dei significanti.

Omar Calabrese ha assai perspicacemente definito la nostra epoca «Età neobarocca», proprio per sottolineare questa tendenza entropica alla «ricerca di forme in cui si mettono da parte i canoni classici dell’ordine e della sistematicità in cambio dell’instabilità». Egli riesce a dimostrare come ogni più piccola parte dei fenomeni di massa non sia un atomo peregrino, bensì abbia dei contatti di identità con le teorie più avanzate dell’arte e della scienza. «La sua trattazione ha il gusto e l’orchestrazione che ci vuole per fornire un quadro epocale dei linguaggi espressivi che viviamo, pensiamo, amiamo e odiamo giorno per giorno». [28]

In omaggio al “Neobarocco” che viviamo, anche la pubblicità stampata preferisce comunicare attraverso modi linguistici di indefiniti significati, cioè fa un uso non tradizionale della metafora. Metafore squisitamente musicali come «il vertice del suono», «il suono diventa musica»; metafore che prestano orecchio all’onomatopea, nel caso di Marantz, ai «rumori dimenticati»; metafore degustative nel caso del Galestro; metafore sugli archetipi del cielo e dell’acqua; metafore sull’armonia e sul silenzio.

Normalmente ad una metafora è associato un contenuto che il soggetto deve afferrare per capire il messaggio. In questi casi, invece, la metafora non esplica funzione normativa, ma vuole produrre effetto sul lettore: ciò significa che la metafora non costituisce una modalità di comunicazione del messaggio, piuttosto è un espediente per meravigliare, ed è come fare una smorfia durante una conversazione, estrarre una fotografia dal taschino, dare uno schiaffo all’ascoltatore o baciarlo. La metafora è una specie di punteggiatura, un corsivo, un’illustrazione. [29]

         Nel caso specifico della pubblicità considerata le metafore tirano in ballo concetti non facilmente circoscrivibili in una definizione come “suono”, “musica”, “silenzio”, “armonia” e li inseriscono in un sistema comunicativo in cui significato è un effetto che richiama alla mente i suoni del mondo che ascoltiamo ed immaginiamo. La metafora giunge alla sfera non propriamente cognitiva, irrazionale, quella in cui sono forse possibili le utopie.

È soprattutto la pubblicità degli hi-fi che guarda ad esse attraverso i temi della “purezza” del suono e del silenzio. Sia la purezza del suono che il silenzio sono concetti puramente culturali, esistono solo nell’orizzonte mentale del soggetto. Invece, ciò che effettivamente trova realizzazione concreta, è la nozione di spazio acustico, per la simultanea presenza di molteplici relazioni sonore, di cui nessuna è assoluta. Già alla nascita qualsiasi suono è votato alla impurità acustica dell’ambiente in cui è gettato ed alla ricezione distorta delle nostre orecchie. Tentare il recupero della purezza del suono è voler cogliere il suo stato prenatale, il suo essere idea (assoluta) e non evento.

Analogamente, pure il silenzio è un concetto limite e per l’uomo occidentale esso non è mai totale. Differentemente dalle filosofie orientali che hanno accolto un concetto positivo di silenzio visto come sensazione di pienezza, l’uomo occidentale lo ha inteso più che altro come interruzione della comunicazione oppure come condizione di minore rumorosità in cui automaticamente aumenta la capacità di ascoltare i suoni.

Quando John Cage entrò nella camera anecoioca sentì due suoni, uno acuto e uno grave. Egli disse: «Quando li descrissi al tecnico di servizio, mi informò che il suono alto era il mio sistema nervoso in azione; quello basso era il mio sangue in circolazione. Finché non sarò morto esisteranno suoni; e seguiteranno dopo la mia morte». Le conclusioni furono: «Il silenzio non esiste. C’è sempre qualcosa che produce un suono». [30]

Un’esperienza simile ci è narrata da Luigi Nono il quale, mentre tentava di sapere attraverso un analizzatore computerizzato quanti livelli di piano riuscisse ad ottenere un suo collaboratore, Roberto Fabbriciani, scoprì, ad un certo punto, quando il rilevatore era intorno alle dieci “p”, che il microfono raccoglieva uno stranissimo pulsare, come un tamburo lontanissimo, eppure molto vivo. Si trattava del battito del cuore dell’esecutore. [31]

Alla problematica della purezza è connessa quella delle “sfumature” musicali. Esse debbono essere intese non tanto come qualcosa dai margini sfocati, ma piuttosto come particolari che, se non opportunamente valorizzati, possono sfuggire. I “cromatismi”, i “toni musicali”, sono dettagli sonori di un brano musicale.

A proposito di dettagli, ancora O. Calabrese ha individuato un’estetica della produzione e della ricezione. Quest’ultima può essere anche chiamata «estetica dell’alta fedeltà» e consiste nella «valorizzazione del piacere della perfetta riproduzione tecnica di un’opera». Quindi, porre l’attenzione sul dettaglio, vuol dire insistere sulla qualità della riproduzione medesima consentendo all’ascoltatore di percepire perfettamente il particolare». [32] Gli hi-fi, e in generale gli strumenti legati al suono ed all’immagine, nascono proprio all’insegna di questo atteggiamento: valorizzare il “dettaglio” è evidenziarne la bellezza e promuovere ciò che prima rientrava nella scontata normalità, al grado di eccezionalità. La strategia della rilevanza del particolare prevede già una fruizione “ravvicinata”. [33]

         La necessità di chiarezza percettiva è ormai divenuta una metodologia d’ascolto, cioè l’artificiosa perfezione tecnologica è il senso ed il parametro di giudizio delle nostre esperienze d’ascolto. Ovvero il modo di rapportarci alla musica è condizionato dal modello di somma perfezione delle incisioni.

Nella sala da concerto l’ascolto è soggetto a mille accidenti e anche l’esecutore non è mai uguale alla sera precedente o al suo cd: cambia qualche impercettibile “dettaglio”. Non sempre essi ci sono graditi e, in fondo, vorremmo che l’esecutore somigliasse il più possibile alle sue immortali incisioni, sonicamente bilanciate in una ricercata e impeccabile naturalezza.

         A questo punto è d’obbligo aprire una breve parentesi su uno strano ma interessantissimo personaggio che è Glenn Gould, eccezionale pianista scomparso qualche anno fa e che nel 1964, ancora giovane e all’apice della carriera, abbandonò il mondo del concertismo per dedicarsi esclusivamente alla registrazione discografica. Alla base di una così radicale scelta stava la necessità morale di riscattare la musica dalla dimensione sensibile del concerto in cui l’esecutore è irrimediabilmente stretto nella morsa del qui ed ora a scapito del contenuto spirituale di cui la musica è veicolo. Moralistica motivazione suffragata dalla smisurata ammirazione per Bach ed in special modo per le sue Variazioni Goldberg, ritenute l’esempio tecnico e spirituale più altro di tutti i tempi. Ora la sala di registrazione, con le sue possibilità di tagliare, mixare, ripetere, miscelare, sarebbe stata il luogo ideale per concretizzare l’idea di una musica al di sopra di tutto, di un’arte senza committenza. «La tecnologia è molto spirituale, e fa sì che l’arte sviluppi tutto il potenziale di miglioramento del soggetto e delle sue potenzialità più autentiche». [34] Ancora, secondo Gould, ciò vale anche per l’ascoltatore che si avvicina ai mezzi tecnologici più attentamente, per un ascolto più intelligente. Non si tratta però bè dell’ascolto strutturale prospettato da T. W. Adorno, né di un ascolto “critico”, bensì di «un puro significante sonoro che esiste come puro gioire di ciò che funziona alla perfezione…». [35] Al di là delle valenze spirituali, moralistiche e della illuministica fiducia in un “ascolto intelligente”, resta il fatto che Gould intuisce, in netto vantaggio sui tempi, l’esigenza di valorizzare tecnicamente tutti i dettagli della composizione, addirittura fino all’esasperazione. E pensare che egli non conosceva il compact disc.

         Era stato detto artificiosa naturalezza. Ciononostante la sala da concerto non è morta, contrariamente alle previsioni che erano state fatte all’avvento delle tecnologie. Essa ha ancora dalla sua parte due fattori fondamentali: oltre all’orecchio soddisfa anche l’occhio e, soprattutto, esplica ancora una funzione sociale, ossia l’esperienza dell’ascolto è condivisa da un noi, è pluralistica.

         Finora il dettaglio è stato inteso come particolare “della” musica, come significante appartenente ad una struttura. Esiste però anche il caso in cui è la musica nel suo insieme ad essere dettaglio irrinunciabile di un’idea più ampia da pubblicizzare. Nei casi esaminati, il riferimento musicale anche se costituito semplicemente da un disco, un walkman, un nome, una frase, costituisce il particolare che fa la differenza, ossia che individua e catalizza una serie di significati. Il semplice accostamento di oggetti produce qualche nesso, o meglio è il lettore che mette a contatto le parti. Ciò è possibile in virtù del peso semantico della musica e in generale del suono ed è chiaro come i nessi non siano soltanto logici, ma si generino soprattutto attraverso meccanismi irrazionali.

         Questa tecnica del contatto può procedere sia in direzione del passato (i ricordi, l’infanzia, le nostre origini, la natura intatta), sia verso il futuro (le aspettative, la fiducia nel domani, la tecnologia), ricalcando così lo spirito dei palinsesti della radio e della televisione in cui la logica convive con il surrealismo e manca qualsiasi sequenzialità ordinata. Questo significa che pure la pubblicità iconica, affinando le tecniche a lei proprie, riesce a funzionare come quella televisiva. Un esempio calzante può essere quello di considerare un sordomuto il quale non deve essere considerato un soggetto normale a cui, però, manca qualcosa e che non riesce ad esperire il mondo come chiunque altro. In verità il sordomuto si appropria della realtà adottando percorsi del tutto differenti e ottenere così un’esistenza ugualmente completa. [36] In effetti la pubblicità dei rotocalchi è sordomuta ma riesce lo stesso a farsi sentire e soprattutto ascoltare. La sua musica sono le sue metafore: leggere lo slogan è rammemorare una musica, un evento sonoro, evocare una fantasia depositata nella memoria.

         In questo magmatico rimbalzo di significati, stili, concetti, come si affermava, è stato possibile rinvenire alcuni temi conduttori e questo conferma l’uso di topoi, cioè di una retorica piuttosto simile a quella barocca degli affetti. Proprio l’uso di una retorica accomuna la nostra epoca a quella barocca, così come la pubblicità stampata a quella televisiva. Entrambe assumono gli stessi atteggiamenti e si scambiano risonanze simboliche che il lettore (che guarda anche la televisione), non può non cogliere. Questo vale in special modo per la musica in quanto, oltre ad essere il veicolo principe delle informazioni, rimane impressa nella memoria dell’ascoltatore-lettore.

         La parentela che sussiste tra i due tipi di pubblicità probabilmente ci autorizza a pensare l’esistenza di uno “spazio acustico pubblicitario” in cui convivono, non sempre pacificamente, le musiche, gli stili, le immagini, che si rinnovano, si adattano, di fiction in fiction, alle esigenze del mercato. Soprattutto la pubblicità degli hi-fi è una prova abbastanza convincente di questa comunanza di luoghi musicali. Essi, però, non sono prerogativa della pubblicità, ma appartengono alla realtà che giornalmente li inscrive nell’ambiente: dalla sala da concerto a quella d’attesa del medico, in mezzo al traffico. La verità è che «ogni suono, oggi, appartiene ad un campo continuo di possibilità ed è suscettibile d’entrare a far parte del dominio della musica». [37] Una di queste possibilità è senz’altro la pubblicità iconica. Se pure essa fa appello ai luoghi cari alla tradizione del passato, sa anche incredibilmente guardare al futuro, soprattutto tecnologico. Sappiamo come la musica sia legata con un doppio filo alla tecnologia; anzi il loro destino è proprio quello di un matrimonio indissolubile (non solo nel caso della pubblicità, ma per le arti in generale) proteso verso una indistinzione tra musica e tecnica. [38]

Ma ancora la musica non può essere distinta da un ambiente sintetico e tecnologico: «Non avremo più la possibilità di accedere ad un senso non elettronico dell’ascolto […] la disgiunzione elettronica del suono da ogni traccia di origine fisica è una condizione di schizofonia». [39]

Quindi sicuro destino tecnologico e schizofrenia acustica.

E la macchina della persuasione pubblicitaria si è messa in moto da un pezzo portandosi, secondo le sue regole, verso questa condizione esistenziale in cui regna lo strapotere del suono.

         Se, come è stato affermato, occorrono nuove strategie di interpretazione del mondo, queste comprendono anche quelle necessarie per rapportarsi al suono. Di esse la pubblicità se ne occupa in modo non proprio disinteressato: essa mira alla vendita ma lascia trapelare una superficiale e aleatoria preoccupazione “ecologica”. Assai affascinante è la proposta di «Design acustico» (Acoustic Design) di Murray Schafer; senz’altro più realistico è l’atteggiamento di Mc Luhan quando afferma a proposito della musica nell’era dell’elettronica: «Il nuovo ambiente strutturale della tecnologia elettronica è un ambiente cannibalistico che si nutre degli uomini. Per sopravvivere, bisogna studiare le abitudini dei cannibali». [40]

 

 

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[1] O. Calabrese, L'eta neobarocca, Laterza 1989, p. 11.

[2] G. Vattimo, La società trasparente, Garzanti 1989, p. 7.

[3] Idem, p. 25.

[4] S, Colazzo, Concezioni di vita vs visioni di vita. La dissoluzione delle Welthaschauugen: dalle concezioni alle visioni del mondo, inedito 1991. p. 124.

[5] M. Perniola, La società dei simulacri, Cappelli Editore 1983, p. 52.

[6] Ibidem.

[7] O. Calabrese, op. cit., p. 31.

[8] M. Perniola, op. cit., p. 142.

[9] G. Stefani, Competenza musicale e cultura della pace, Clueb 1985, p. 79.

[10] S. Mc Caffery, Marshall Mc Luhan: linguaggio x musica, in «Musica e Realtà», n. 10, Aprile 1983, p. 71.

[11] U. Eco, L’antiporfirio, in Vattimo-Rovatti (a cura di), Il pensiero debole, Feltrinelli 1990, p. 77.

[12] R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Ricordi Unicopli 1985, p. 124; The Tuning of the World, Toronto, McClelland and Stewardt Limited 1977 – New York, Alfred A. Knopf, Inc. 1977

[13] Questa è «lo studio dei rapporti tra gli organismi viventi e il loro ambiente. L’ecologia acustica è quindi lo studio degli effetti prodotti dall’ambiente acustico (o Paesaggio sonoro) sulle caratteristiche fisiche e sui modelli di comportamento degli esseri che vi abitano. Tra i suoi specifici obiettivi, quello di segnalare gli squilibri che potrebbero rivelarsi malsani o dannosi», ivi, p. 370.

[14] L’«ascolto limpido» (Clairaudience) è un «ascolto pulito. Non si tratta assolutamente di una concezione misticheggiante; il termine indica semplicemente un’abilità uditiva eccezionale, soprattutto per quanto riguarda i suoni ambientali. L’abilità uditiva può essere sviluppata fino a questo stadio mediante esercizi di pulizia dell’orecchio». Quest’ultima (Ear Cleaning), è un «programma sistematico per esercitare l’orecchio ad ascoltare con maggiore capacità di discriminazione dei suoni, soprattutto quelli ambientali», ivi, pp. 369-370.

[15] Il Design acustico (Acoustic Design) è «un nuovo campo interdisciplinare che richiede il talento di scienziati, specialisti in scienze sociali e artisti (musicisti soprattutto). Il design acustico cerca di scoprire quei principi grazie ai quali può essere migliorata la qualità estetica di un ambiente acustico, o Paesaggio sonoro. A questo scopo, è necessario concepire il paesaggio sonoro come un’unica immensa composizione musicale, in perpetua evoluzione attorno a noi, e chiederci come sia possibile migliorare la sua orchestrazione e le sue forme, attraverso un arricchimento e una diversificazione dei suoi effetti, senza che, tuttavia, questo nuoccia alla salute e al benessere degli uomini. I principi del design acustico possono pertanto includere l’eliminazione o il controllo di determinati suoni (lotta contro il rumore), l’accertamento dei nuovi suoni prima che questi vengano indiscriminatamente diffusi nell’ambiente, e la salvaguardia delle impronte sonore, e soprattutto la ricerca e la capacità di immaginare per il futuro un ambiente acustico piacevole e ricco di stimoli. Il design acustico può anche occuparsi della composizione di ambienti modello, e sotto questo aspetto è vicino alla composizione musicale moderna», ivi, pp. 369-370.

[16] Nello studio del paesaggio sonoro viene definito ambiente lo-fi «un ambiente in cui i segnali sono così numerosi da sovrapporsi, con il risultato di mancanza di chiarezza e presenza di effetti di mascheramento». Al contrario, un ambiente hi-fi, è quell’ambiente in cui i suoni possono essere percepiti distintamente, senza che vi siano affollamento o effetti di mascheramento», ivi, p. 371.

[17] Dorfles definisce perdita dell’intervallo, o meglio della coscienza intervallare, la situazione di ottundimento della nostra sensibilità temporale e annichilimento della propria cronoestesia. Restituire una zona diastematica significa «auspicare il recupero di una facoltà percettivo-creativa andata perduta», in G. Dorles, L’intervallo perduto, Feltrinelli 1989, p. 12.

[18] R. Murray Schafer, op. cit., p. 169.

[19] Ivi, p. 170.

[20] S. Mc Caffery, cit., p. 74.

[21] O. Calabrese, op. cit., p. 165.

[22] P. Prato, Estetica del campionamento e bricolage elettronico, in «Estetica News», n. 2, Agosto 1988, p. 4; anche in S. Colazzo, Per un’estetica della musica elettronica e della computer music. Primo avvio di una riflessione, inedito.

[23] N. Cantaroni, Molto rumore per nulla, in «Salve», 6/85, pp. 18-25.

[24] Murray schafer illustra quattro significati del temine rumore (noise): «suono non desiderato», «suono non musicale», «tutti i suoni di forte intensità», «disturbo all’interno di qualsiasi comunicazione», in op. cit., p. 254.

[25] S. Colazzo, Sonde. I media la cultura e l’arte nella civiltà postmoderna, Le edizioni di Madona Oriente, 1992.

[26] Ivi, p. 164.

[27] S, Colazzo, Il pentagramma della persuasione, in «Musica e mass-media», n. 4 Sett.-Ott. 1986, p. 184.

[28] A. Abruzzese, Metafore della pubblicità, Costa & Nolan 1989, p. 25.

[29] Cfr. la teoria della metafora in Davison, in S. Colazzo, Conferenza su Musica e mass-media, Pescara 1989.

[30] (a cura di Renato Pedio), Silenzio. Antologia da Silence e A Year from Monday, Milano, Feltrinelli 1971, pp. 27-28; opere originali, Silence, 1939; A Year from Monday, 1963

[31] Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno, in AA. VV. (a cura di Enzo Restagno), Nono, Torino, EDT 1987, p. 48.

[32] O. Calabrese, op. cit., p. 93.

[33] Ibidem.

[34] S. Colazzo, Sonde, op. cit., p.163.

[35] T. Page (a cura di), L’ala del turbine intelligente, Adelphi 1988.

[36] S. Colazzo, Conferenza sul Silenzio, cit.

[37] Mc Caffery, cit., p. 75.

[38] Ivi, p. 79.

[39] Ivi, p. 80.

[40] Ivi, p. 82.