LINEE NARRATIVE E STRATEGIE DIDATTICHE NEI “QUATTRO LIBRI DI LETTURA” DI TOLSTOJ *

 

L’elegante semplicità che contraddistingue I quattro libri di lettura e che certo, da un punto di vista stilistico, ne costituisce la nota di maggior pregio, può a prima vista apparire come espressione di una creatività spontanea e immediata, quanto mai estranea al ripensamento e alla laboriosità compositiva. Eppure questa stessa limpidezza espressiva è il punto d’arrivo di un tragitto artistico faticoso e tormentato, lungo il quale lo scrittore ebbe come esclusivi punti di riferimento i componimenti dei propri alunni di Jasnaja Poljana. Nell’articolo Sono i ragazzi di campagna che imparano a scrivere da noi o siamo noi che impariamo da loro?, pubblicato sulla rivista “Jasnaja Poljana”, Tolstoj descrive con trepidazione e profonda commozione la genesi del racconto di due alunni, Fedka e Sëmka, intitolato Vita della moglie di un soldato, apparso sullo stesso numero della rivista e che sarà poi inserito nel Terzo libro di lettura. A proposito della stesura, Tolstoj allude ad alcune «banalità stilistiche nella parte introduttiva», di cui si attribuisce la colpa, non essendo riuscito, dapprima, a trattenersi dal dare a Fedka dei suggerimenti[1]. L’insofferenza, più volte espressa da Tolstoj, rispetto non solo al linguaggio paludato di certi letterati, ma anche ad un esasperato manierismo della scrittura, per cui alle note descrittive relative ai personaggi, ai luoghi e agli ambienti segue lo svolgimento dell’azione, si accompagna alla ferma convinzione che «tutte queste osservazioni, che spesso si dilungano per decine di pagine, non servono a farci conoscere un personaggio, quanto invece un semplice tocco artistico, buttato là quasi sbadatamente nella narrazione di una vicenda che si svolge tra personaggi prima non descritti»[2]. Allorché Fedka, libero dalle interferenze del maestro, si impone come unico narratore, il racconto finalmente trova il tono giusto, ogni disarmonia, provocata dall’intempestivo intervento dell’adulto, si ricompone; ed è singolare che la vanità dello scrittore non sia risentita della riconosciuta superiorità del piccolo mužik-artista; ad ogni passo Tolstoj ammette la felicità delle intuizioni di Fedka, nei quadri d’insieme così come, soprattutto, nei particolari, così precisi e caratterizzanti da animare di vita propria situazioni e personaggi. Il lettore avverte l’assenza di ogni forzatura e ciò gli consente una più viva rappresentazione della vicenda; i passaggi dolorosi non vengono enfatizzati e il lieto fine si inscrive nella dinamica dell’esistenza, in una continua alternanza di sofferenze e di gioie che viene accettata con semplicità.

Leggendo il racconto così come è stato riportato nei Libri di lettura a distanza di un decennio circa dalla data di composizione e confrontandone i passaggi con le osservazioni contenute nell’articolo di “Jasnaja Poljana”, ci si rende conto che la trama è stata ulteriormente snellita; molti particolari sono stati eliminati, ad esempio la parte introduttiva, che tanto dispiaceva a Tolstoj. L’attacco diventa dei più semplici e diretti: «Noi vivevamo in povertà in un’isbà in fondo al villaggio»; la collocazione della casa ai margini della comunità appare già di per sé motivo di esclusione, rafforzato dalla condizione di estrema povertà della famiglia. Un punto, segnalato da Tolstoj nell’articolo, rimane invariato, la stringata narrazione della morte del fratellino del protagonista: «Una volta mi svegliai di notte, e sento la mamma che piange. La nonna si alzò e dice: “Ma cos’hai, Cristo sia con te!”. La mamma dice: “Il bambino è morto”. La nonna accese la luce, lavò il bambino, gli mise una camicetta pulita, lo fasciò e lo mise sotto i santi»[3]. Tolstoj restò singolarmente colpito di come «in queste cinque righe viene dipinto il quadro di quella triste notte, così come esso si è impresso nella immaginazione di un ragazzo di sei o sette anni»[4]; la bellezza della semplicità, l’evidenza e la forza di una verità affrontata serenamente, seppur con dolore, devono aver scosso così profondamente lo scrittore da indurlo ad un severo ripensamento dei propri meriti di artista. Tolstoj misura tutta la distanza che lo separa dall’innata naturalezza del piccolo scrittore allorché, lodando Fedka per la felice costruzione del personaggio della sorella maggiore, ne evidenzia la totale aderenza alla realtà.

 

Uno scrittore di professione come noi, specialmente uno che cerca d’istruire il popolo, offrendogli esempi di moralità degni d’imitazione, si sarebbe certamente orientato per la partecipazione di questa sorella maggiore ai comuni bisogni e dolori della famiglia. Avrebbe certamente fatto di lei o uno spregevole esempio d’indifferenza o un modello di amore e di abnegazione: ma ne sarebbe risultata un’idea di sorella maggiore, non una figura viva. Soltanto un uomo che ha profondamente studiato e compreso la vita può intendere che per una ragazza, le vicende liete o tristi della famiglia e il servizio militare di suo padre sono a buon diritto delle questioni secondarie, di fronte al pensiero del proprio matrimonio[5].

 

Se si pensa che tutto ciò è stato intuito da un piccolo contadino dal cuore semplice e puro, sembrerà allora di leggere in queste parole l’anticipazione di quanto Tolstoj affermerà con forza nello scritto Che cosa è l’arte? allorché, condannando l’esclusivismo dei cosiddetti artisti di professione, dirà che «non appena l’arte delle classi superiori si è segregata dall’arte dell’intero popolo, è sorta la convinzione che l’arte potesse essere arte e nello stesso tempo esser incomprensibile alle masse»; per concludere, poche righe dopo, che «l’arte pervertita può essere incomprensibile alla gente, ma l’arte buona è sempre comprensibile a tutti»[6].

Un punto del racconto in cui si nota profonda divergenza tra le due stesure riguarda la spiegazione fornita dal padre a proposito del denaro che porta con sé tornando a casa. La consapevolezza di influire comunque, con le proprie parole, sulla formazione dei giovani lettori e anche, probabilmente, la preoccupazione di evitare i rigori della censura zarista, inducono Tolstoj a dare, nei Libri di lettura, una motivazione del tutto lecita, ed in un certo senso edificante, dell’inattesa ricchezza: il soldato ha smesso di bere, è diventato sottufficiale e la borsa piena di denaro che consegna alla moglie è in pratica la sua paga onestamente guadagnata. C’è da credere che Tolstoj personalmente preferisse, in quanto non giustificativo né ipocrita, l’espediente escogitato da Fedka, riportato nella versione pubblicata su “Jasnaja Poljana”, secondo la quale il soldato, approfittando di una buona occasione, ha tenuto per sé del denaro pubblico invece di restituirlo. A chi obiettava che si trattava di un particolare immorale, lo scrittore rispondeva, con la diffidenza propria dei contadini verso un’entità astratta quale lo Stato, che «il denaro dello Stato resta sempre in tasca a qualcuno: perché non dovrebbe restare, una volta, anche nella tasca di un povero soldato senza casa, come Gordej?»[7].

Questa posizione, cui non è estranea una venatura anarchica comune a molti scrittori russi, si giustifica, secondo Tolstoj, considerando che l’etica del popolo è diametralmente opposta rispetto a quella delle classi superiori, ancorata al rispetto di vuoti formalismi e falsata da un senso di legalità che altro non è che finzione ed opportunismo. La convinzione che la vera arte sia espressione diretta del modo di sentire del popolo fu certo rafforzata dalla constatazione, in un certo senso inattesa, che «in un ragazzo di campagna, semianalfabeta, a un tratto si rivelasse una così grande e consapevole forza d’artista, quale neppure Goethe, al vertice della sua straordinaria evoluzione, aveva potuto raggiungere»[8].

E’ certamente interessante confrontare l’intensità delle espressioni usate da Tolstoj nel descrivere la gioia, la trepidazione e il vago senso di rimorso provato nel dischiudere il mondo dell’arte a un piccolo contadino, con la freschezza dei ricordi di Vasilij Stepanovič Morosov, il Fedka autore del racconto che, ormai anziano, rievoca con semplicità e profondo senso poetico l’intatta bellezza dei momenti trascorsi alla scuola di Jasnaja Poljana. Rammentando l’emozione provata nel veder pubblicato il proprio racconto Vita della moglie di un soldato, Morosov così si esprime:

 

Mi dette gioia vederlo stampato. Mi pareva d’essere superiore agli altri, e diventai il primo allievo della scuola di Jasnaja Poljana. Veniva gente che si interessava delle scuole, venivano i conoscenti intimi di Lev Nikolaievic, e tutti mi apprezzavano come era dovuto a un piccolo scrittore, mi facevano complimenti, ed io, dentro di me, ero pieno di fierezza. Lev Nikolaievic mi trattava con serietà, come un allievo diverso, superiore agli altri. Ma non mi lodava mai, né mi aumentava mai il voto in considerazione delle mie capacità. Come un ladruncolo, però, io mi adattai al suo carattere, e malgrado che si comportasse in scuola, nei giochi, nelle conversazioni, nelle passeggiate, allo stesso modo con tutti, potei capire che mi prediligeva. Come fossi stato addetto alla sua persona, restavo spesso a pernottare in casa sua, dormivo con lui, nella sua camera da letto, sul pavimento[9].

 

Sono espressioni di un affetto profondo e incondizionato che forse si può provare con una simile intensità solo quando si è bambini; e che il maestro Tolstoj fosse molto amato dai suoi allievi, viene più volte ribadito da Morosov[10], a riprova del carisma, tanto più forte quanto più inconsapevole, esercitato dal grande scrittore.

Nell’articolo La scuola di Jasnaja Poljana in novembre e dicembre Tolstoj, sempre a proposito delle composizioni dei propri alunni, osserva che su un soggetto assegnato dal maestro i ragazzi, persino i migliori come Fedka, riescono a scrivere poco e male; lasciati invece liberi nella scelta del tema, il loro senso artistico, le loro capacità logiche si esprimono compiutamente e, ciò che forse più conta per Tolstoj, naturalmente, vale a dire senza forzature o costrizioni. Per questo nei suoi Suggerimenti ai maestri, inseriti nel primo fascicolo dell’Abbecedario, Tolstoj raccomanda che l’alunno legga «le plus possible en comprenant ce qu’il lit» e scriva «quelque cose de son invention»[11]; occorre che la formazione dell’allievo si compia non attraverso l’imposizione di concetti astrusi e troppo lontani dalla concreta esperienza di vita, ma grazie a «le plus de renseignements possibles sur les phénomènes visibles du ciel, sur les voyages»; inoltre bisogna fornire al ragazzo soltanto «des explications qu’il peut lui-même contrôler sur les phénomènes apparents»[12]. La ferma ed evidente convinzione che i ritmi della crescita intellettiva del bambino debbano essere rispettati, avviene sulla base di osservazioni dirette la cui visibilità, imponendosi attraverso la puntualità dei riferimenti a concrete esperienze scolastiche, offusca, fino a soppiantarla, l’immagine dell’artista, il che testimonia senza ombra di dubbio della serietà con cui lo scrittore attese al compito di educatore. Ed è singolare che, pur non nascondendo mai la propria insofferenza per i pedagoghi di professione, in Tolstoj appaiano le tracce di ipotesi educative che, elaborate in seguito da studiosi come Piaget e Vygotskij, avranno solo molto più tardi una loro sistemazione teorica[13]. L’esperienza della scuola, che consentì a Tolstoj di chiarire a se stesso i termini del proprio pensiero pedagogico, rappresentò una tappa essenziale nella vita dello scrittore e continuò ad essere, anche dopo la chiusura seguita alla perquisizione disposta dal governo zarista, un sicuro retroterra cui accedere per avere la conferma di ciò che avrebbe potuto incontrare o meno il favore dei giovani lettori del Sillabario. Indicativa appare, al riguardo, la lettera del 16 maggio 1865 indirizzata a Fet, in cui Tolstoj, rispondendo alla richiesta dell’amico di parlare della scuola di Jasnaja Poljana, si esprime con alcune frasi che sembrano anticipare un impegno pedagogico al momento forse non ancora ben delineato ma sicuro, preciso ed inequivocabile, tale è la forza che traspare dalle espressioni dello scrittore: «Essa (Jasnaja Poljana, la rivista) è ormai dimenticata, e non vorrei ricordarla, non perché ritratti quel che in essa ho detto, ma, al contrario, perché vi penso continuamente; se Dio mi fa vivere ancora, spero di comporre da tutto ciò dei libri, con la conclusione che mi è risultata dalla mia appassionata occupazione con questa faccenda durante tre anni»[14].

Queste parole non riescono a nascondere l’amarezza di Tolstoj per l’infelice epilogo della propria esperienza di maestro; allo stesso tempo, sembra quasi di avvertire che lo scrittore consideri non conclusa la partita: tutta la passione, la gioia, l’impegno esclusivo che Tolstoj aveva posto nella propria attività pedagogica non potevano andare dispersi. Questa consapevolezza si sente con forza in parole che preludono ad un’opera che dovrà essere il compendio e il coronamento di quei tre anni formidabili che incisero profondamente sull’animo dello scrittore; solo così si spiega l’indifferenza di Tolstoj dinanzi alle critiche che inizialmente accolsero la pubblicazione del Sillabario: troppo forte era in lui la consapevolezza di «avere eretto un monumento»[15]; Tolstoj non s’era mai espresso con accenti tali a proposito delle sue opere precedenti, che pure gli avevano decretato fama e successo. Lo scrupolo con cui Tolstoj attese alla preparazione e successivamente alla stesura del Sillabario, è testimoniato da una seconda lettera a Fet, del 1871, in cui viene espressa meraviglia per il fatto che nessuno conosca «le favole di Esopo e nemmeno il bellissimo Senofonte, per non parlare di Platone, di Omero»[16]; in questo periodo lo scrittore studiava con passione il greco e si riprometteva di non scrivere mai più «insulsaggini prolisse del genere della Guerra»[17]. In un’altra lettera, indirizzata a Nikolaj Nikolaevič Strachov l’anno successivo, Tolstoj confidava all’amico: «tutto il mio tempo e le mie forze sono prese dall’Abbecedario»[18]; tale era l’entusiasmo per questa nuova opera da assorbire tutte le sue energie intellettuali e spirituali: finalmente si trattava di scrivere un libro utile, che avrebbe contribuito alla formazione delle nuove generazioni di bambini russi, confermando al tempo stesso la validità del binomio semplicità-arte autentica.

La cura nel graduare la scelta dei brani secondo criteri di chiarezza, sobrietà e crescente complessità risponde a precise esigenze di ordine didattico: non è certo un caso che nei primi due libri prevalgano favole e racconti di facile lettura e che negli ultimi due vengano affrontati con taglio scientifico anche argomenti complessi. In generale, comunque, non si avverte nulla di precostituito o meccanico nell’impostazione dell’opera, non divisa per settori ma sorretta nella sua trama da un disegno dell’autore che evidentemente rimane invisibile, così come doveva essere nelle intenzioni di Tolstoj. Il respiro popolare dei Quattro libri di lettura si avverte, oltre che nelle scelte stilistiche ed ideologiche, in quell’assenza di retorica che talvolta conduce alla rappresentazione di situazioni crude, in cui si manifesta l’ineluttabilità del reale, in aperto contrasto con quegli schemi ideali e moralistici in base ai quali i buoni vengono premiati e i cattivi, inesorabilmente, puniti; una visione del mondo, quella tolstoiana, in dichiarata controtendenza rispetto alla posizione un po’ ipocrita di chi credeva che comunque i bambini andassero indottrinati proponendo loro modelli di vita assolutamente esemplari, anche se in fondo falsi.

Nei Libri di lettura figurano anche alcuni rifacimenti da autori celebri, come i fratelli Grimm, La Fontaine, Shakespeare e Hugo[19]; tale scelta si deve evidentemente al riconoscimento del loro intrinseco valore che li impone all’ammirazione universale, così come avviene per tutte le opere d’arte veramente grandi, comprensibili, secondo Tolstoj, a chiunque abbia un animo sensibile. Più ancora che nei racconti però, il timbro popolare della narrazione è avvertibile con forza nelle byline, dove il respiro epico si estende nel passato più lontano, fino a risalire alle origini del popolo russo; come si è detto, i Libri di lettura non rispondono a schemi fissi, giacché la disposizione interna dei brani è suggerita di volta in volta dal senso artistico e dalle convinzioni pedagogiche dell’autore, tuttavia le byline costituiscono un’eccezione, dal momento che ciascuna di esse appare come il suggello di un libro, quasi a rimarcarne il carattere popolare.

Si è già accennato all’amore di Tolstoj per il mondo classico, attestato da lettere e testimonianze di quanti gli erano vicini; per averne ulteriore conferma, comunque, basterebbe leggere, oltre ai brani ispirati a miti antichi, le riduzioni da Erodoto e Plutarco contenute nei Libri di lettura e che riguardano alcuni tra i più noti racconti di storia antica: Cambise e Psammenite, Policrate di Samo, La fondazione di Roma[20]. Gli adattamenti di Tolstoj, pure abbastanza fedeli agli originali, si impiantano, ovviamente, sui dialoghi, che vivacizzano il discorso, rendendone attuali i contenuti che, al di là dell’evento in sé, si aggirano attorno a temi universali: la vendetta, la dignità e la pietà (in Cambise e Psammenite); il senso dell’amicizia e la forza del destino (in Policrate di Samo); la crudeltà e la giustizia (ne La fondazione di Roma). Nella stesura di questi racconti molto chiaramente Tolstoj si ispira a quanto aveva scritto nel 1862 a proposito dell’insegnamento e dell’apprendimento della storia nel lungo articolo La scuola di Jasnaja Poljana in novembre e dicembre. Parlando dei propri alunni, Tolstoj affermava che «alcuni passi della storia antica piacevano ed erano ricordati, per esempio la storia di Semiramide, però rimanevano nella memoria per caso, non perché suscitassero qualche nuova idea, ma perché erano poetici e artistici»[21]. In brani quali Pietro I e il mužik o Come la zietta raccontava alla nonna di quando il brigante Emel’ka Pugacëv le aveva dato un grivennik[22], le vicende e i destini delle persone comuni appaiono ineluttabilmente intrecciati con quelli di personaggi celebri, le cui debolezze concorrono a delinearne il profilo storico e umano. La salda convinzione, così radicata nelle pagine di Guerra e Pace, che i grandi scenari della Storia siano in fondo costituiti, ed anzi spesso determinati, dalle azioni e dalle sofferenze degli uomini semplici, percorre interamente, in tono lieve ma non per questo meno deciso, il “fatto vero” costruito sul personaggio di Pugacëv; la vicenda è osservata attraverso gli occhi della piccola Katjuška che i genitori, fuggendo, hanno affidato, insieme alla sorellina, alla njanja Anna Trofimovna, preferendo non esporla ai disagi di un viaggio insicuro, reso più pericoloso dalla presenza, lungo le strade, dei briganti di Pugacëv. Attraverso il dialogo tra la governante e la domestica Paraša, il lettore apprende, in poche semplici ma vibranti battute, chi sia Pugacëv e quali metodi impieghi nello sterminio dei nobili. Di lì a poco arrivano i banditi, ai quali Katjuška, se interrogata, dovrà dire di essere la nipote di Anna Trofimovna. Il punto culminante della vicenda consiste nell’incontro tra Pugacëv e Katjuška; il sedicente zar, dopo aver rivolto alcuni complimenti alla bambina ed averle donato una moneta d’argento, lascia la stanza; il sanguinario brigante viene colto in un momento, presumibilmente raro, di gentilezza, quasi un’inattesa tregua alle pratiche di furti ed omicidi che lo avevano reso tristemente famoso[23]. E la bambina, chiamata da allora, per scherzo, la fidanzatina di Pugacëv, divenuta anziana ricorda, guardando la moneta, i giorni della sua infanzia e la buona Anna Trofimovna. Così si chiude il racconto, la cui parafrasi non rende che molto debolmente l’idea della profonda suggestione che si prova leggendolo. Tolstoj, assumendo il punto di vista di Katjuška e condividendone le sensazioni, espone un evento storico, la rivolta di Pugacëv appunto, non tramite la citazione di fonti ufficiali, ma l’esperienza di una bambina che vive uno dei momenti più drammatici della propria vita e, assenti i genitori, viene salvata dalla prontezza di spirito della njanja. Attraverso la lettura di un simile racconto, impressionante per l’abilità dell’autore nel definire in pochi tratti situazioni e personaggi, i bambini possono comprendere che la Storia non è soltanto il resoconto, spesso noioso, di imprese più o meno gloriose, compiute da eroi più o meno illustri, ma è soprattutto lo svolgersi di vicende in cui ciascuno di noi, come la piccola Katjuška, è direttamente coinvolto; sicché il valore didattico del brano è, sicuramente, immenso, tanto più che l’intento formativo non è scoperto, ma agisce attraverso il modo stesso in cui la vicenda è presentata.

I racconti storici dei Libri di lettura non si segnalano soltanto per il tentativo di avvicinare i bambini allo studio del passato o per la preoccupazione di trasmettere nozioni in forma adeguata alla sensibilità infantile; in realtà tali brani costituiscono uno specimen delle grandi visioni storiche di Guerra e pace, che traggono verità e legittimazione proprio dal loro intrecciarsi ai destini degli uomini comuni. A sottolineare la coerenza, in Tolstoj, di questo modo istintivo ed insieme meditato di sentire il battito stesso della vita, valgono le parole di György Lukàcs:

 

Il grandioso realismo del mondo di Tolstoj si fonda sul fatto che egli mostra questo mondo straordinariamente complesso e differenziato in un movimento molto eterogeneo, pur rivelando poeticamente l’unità fondamentale che si nasconde sotto i più vari e più complicati destini. Questa connessione tra i caratteri e i destini umani dei personaggi e il grande sfondo storico e sociale innalza il realismo tolstoiano ben al di sopra del livello quotidiano[24].

 

Se per suscitare l’interesse storico Tolstoj fa leva da un lato sulla drammatizzazione degli eventi più lontani, puntando sul senso artistico dei propri alunni, e dall’altro sul coinvolgimento anche emozionale agli avvenimenti più recenti, per l’apprendimento delle scienze naturali vale quanto lo scrittore affermava nei Suggerimenti ai maestri: «dans les sciences naturelles, évitez les classifications, les hypothèses sur le développement des organismes, et les explications sur leur construction; donnez au contraire à l’élève le plus de détails possibles sur la vie de divers animaux et plantes»[25]; ispirandosi a questi principi Tolstoj colloca nei Libri di lettura soggetti di conversazione e descrizioni, il cui fine è quello di appagare le curiosità immediate dei bambini, quali egli stesso aveva colto nei propri alunni durante gli anni di insegnamento. Le nozioni contenute in questi brani si basano sulla diretta esperienza dei fenomeni, la cui verificabilità può essere ripetuta, fornendo ai ragazzi di ogni epoca le indicazioni necessarie per desumere le leggi fondamentali della fisica, della chimica, della botanica o della zoologia. In questo modo Tolstoj ha conferito attendibilità e dignità pedagogica ad un metodo, quello dell’osservazione e della sperimentazione che, a tutt’oggi, è alla base dell’idea di scuola intesa come centro di ricerca.

 

Elisa Medolla



*Articolo apparso sul n. 1 di “Slavia”, gennaio-marzo 2000.

[1] L. Tolstoj, Scritti pedagogici, a cura di G. Santomauro, Bari, Adriatica, 1972, p. 137.

[2] Ivi, p. 138.

[3] L. Tolstoj, Come vive una soldatka, in Tutti i racconti, a cura di Igor Sibaldi, Milano, Mondadori, 1991, vol. I, p. 1027.

[4] Scritti pedagogici, ed. cit., p. 139.

[5] Ivi, p. 140.

[6] L. Tolstoj, Scritti sull’arte, Torino, Boringhieri, 1964, pp. 250-51.

[7] Scritti pedagogici, ed. cit., p. 145.

[8] Ivi, p. 130.

[9] V. S. Morosov, Ricordi, in A scuola da Tolstoj, Roma, Armando, 1971, p. 245.

[10] Ivi, p. 211: «Fra tanta gioia ed allegria, e per i rapidi successi nello studio, ci legammo a Lev Nikolaievic come la pece del calzolaio allo spago. Senza di lui soffrivamo; e Lev Nikolaievic senza di noi.»; cfr. anche p. 218: «Fummo molto rattristati della sua partenza [il viaggio all’estero che Tolstoj compì tra il 1860 e il 1861], ma che fare? Ci congedammo, raccomandandogli di ritornare al più presto. Partì, e senza di lui rimanemmo come orfani».

[11] L. Tolstoï, Indications générales pour les maîtres, in Oeuvres completes, Paris, Stock, 1905, vol. XIV, p. 459.

[12] Ivi, p. 460.

[13] Secondo Jean Piaget, durante il periodo delle operazioni concrete, dai 7 agli 11 anni (l’età media degli alunni di Tolstoj), si perfeziona lo «strutturarsi progressivo delle cose reali, ma con un ritardo di tempo di diversi anni tra i differenti campi o materie. A causa di ciò, le operazioni concrete non giungono a costituire una logica formale» (da J. Piaget, Logica e psicologia, Firenze, La Nuova Italia, 1969, p. 22); solo nel periodo delle operazioni proposizionali o formali, dagli 11-12 ai 14-15 anni, il «pensiero non procede più dal reale al teorico, ma comincia dalla teoria per stabilire o verificare le effettive relazioni tra le cose» (ivi, p. 23). E’ evidente che ogni forzatura dei tempi dello sviluppo intellettivo è destinata all’insuccesso, come viene dimostrato da alcuni esperimenti condotti su bambini di diversa età (pp. 25-26.). Anche Vygotskij, distinguendo e collegando tra loro gli stadi entro i quali si colloca la formazione sperimentale dei concetti, si pone su una linea di pensiero che, almeno idealmente, muove da Tolstoj.

[14] L. Tolstoj, Le lettere, Milano, Longanesi, 1977-78, vol. I, p. 324; secondo Ivan Vasil’evič Razumnik, la fiducia nella vita che anima Tolstoj in questi anni si manifesta come dedizione assoluta «al grande lavoro della costruzione della vita, e cioè all’educazione delle nuove generazioni» (I. V. Razumnik, voce “Tolstoj”, in I protagonisti della letteratura russa dal XVIII al XX secolo, Milano, Bompiani, 1958, p. 548).

[15] L’espressione, ripresa da una poesia di Puškin, è contenuta nella lettera a Nikolaj Nikolaevič Strachov del 12/11-17/12/1872 (Le lettere, ed. cit., vol. I, p. 403).

[16] Lettera del 1-6/1/ 1871, ivi, p. 370.

[17] Ibidem.

[18] Lettera del 22-25/3/1872, ivi, p. 380; per comprendere a fondo il senso di appassionato orgoglio con cui Tolstoj si riferì sempre all’Abbecedario, si possono leggere le parole contenute in una nota del Diario datata 11/8/1908: «In primo luogo, vorrei che i miei eredi dessero tutti i miei scritti in utilizzazione pubblica; se non questo, dare almeno immediatamente tutte le cose per il popolo, come il Sillabario e i Libri di lettura» (L. Tolstoj, Diari 1847-1910, Milano, Longanesi, 1980, p. 578); ancora una volta, l’Abbecedario è considerato dal suo autore l’opera più degna di sopravvivergli e di essere conosciuta, quella che più d’ogni altra racchiude in sé il mondo spirituale e poetico dell’uomo, prima ancora che dello scrittore.

[19] Il celebre episodio dei candelabri d’argento donati dal vescovo a Jean Valjean riecheggia nel “fatto vero” L’archiereo e il brigante, mentre un evidente richiamo allo Shylock del Mercante di Venezia si ritrova nella fiaba Il duro castigo (Tutti i racconti, ed. cit., vol. I, pp. 979-80; 996-97).

[20] Ivi, pp. 973-75; 1069-71; 1054-56.

[21] L. Tolstoj, La scuola di Jasnaja Poljana e altri scritti pedagogici, Bergamo, Minerva Italica, 1965, p. 108; Tolstoj, sottolineando il divario tra la vita reale degli uomini e la storia ufficiale, che si annulla solo allorché l’esistenza degli individui entra drammaticamente in collisione con i grandi eventi, compie, secondo Michail Michajlovič Bachtin, un’operazione culturale «non solo verosimile», ma di grande «valore artistico»; la storia intesa come «terreno di finzioni che non riguardano la vera vita degli uomini» conferisce rilievo, per contrasto, proprio alle vicende individuali, insignificanti se correlate all’impersonalità del potere costituito, ma dalle quali è possibile ricomporre la complessa trama del destino dell’umanità (M. M. Bachtin, Tolstoj, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 72-73.).

[22] Tutti i racconti, ed. cit., vol. I, pp. 941-43; pp. 894-97.

[23] Il nome di Pugacëv, divenuto simbolo di crudeltà ed efferatezza, appare legato, nel romanzo di Puškin La figlia del capitano, ad un gesto di disinteressata generosità, che ricorda da vicino l’atteggiamento del brigante nei confronti della piccola Katjuška.

[24] G. Lukàcs, Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, 1970, p. 175; rifiutando il concetto meccanicistico di progresso storico lineare, sostenuto da filosofi e storici di matrice positivista come Spencer, Comte o Mill, Tolstoj «insisted on the concept of revolving, circular motion in a sphere of existence» (K. Pomorska-M. Drazen, Tolstoj’ s rotary sistem, in “Ricerche slavistiche”, vol. XX-XXI, 1973-1974, p. 461).

[25] L. Tolstoï, Indications générales pour les maîtres, in op. cit., p. 459.