UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI ROMA

"LA SAPIENZA"

FACOLTA' DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN LETTERE

 

 

Arianna Papini - Laureanda in Pedagogia

 

 

 

La psicologia dell'arte di Vygotskij

TESINA DI SECONDA ANNUALITA' - CATTEDRA DI PEGAGOGIA - PROF. NICOLA SICILIANI DE CUMIS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anno Accademico 1994-1995

 

 

 

«Le parole di un racconto o d'un verso danno della realtà il senso letterale, la sua acqua; ma la composizione, creando su tali parole, al di sopra di esse, un nuovo significato, dispone il tutto su un piano completamente diverso, e lo converte in vino».

                                                                       L.S. Vygotskij, Psicologia dell'arte

 

In queste parole che L. S. Vygotskij scrive riferendosi all'opera di I. A. Bunin Il respiro leggero, appare con forza il suo amore per l'arte capace di trasformare il materiale preso dalla vita in qualcosa di diverso, universalizzandolo e realizzando così quella funzione sociale e morale che le appartiene.

          Quanto si conosce e si apprezza di Vygotskij psicologo dell'arte?

          Il binomio arte-psicologia è una costante della breve ed intensa vita di questo studioso le cui ricerche furono diffuse in modo discontinuo sia per motivi di carattere ideologico-politico, che per l'ostilità degli ambienti accademici sovietici nei confronti del metodo storico-culturale. Già nel 1915 Lev Semenovič si dedica a un saggio sull'Amleto, di cui redigerà una seconda versione l'anno successivo, variante che confluirà proprio in Psicologia dell'arte.

Il giovane Vygotskij si avvicina all'arte con la consapevolezza che svelare il suo mistero, il suo forte legame con la vita, sarebbe stato impossibile senza l'aiuto di una indagine psicologica oggettiva che solo allora si stava formando alla luce del marxismo. Il 1925 è un anno di intenso lavoro. Appare lo scritto La coscienza come problema della psicologia del comportamento, contenuto nel volume Psicologia e marxismo curato da Kornilov, scrive con Lurija la prefazione alla traduzione russa dell'opera Al di là del principio di piacere di  Freud, porta a termine Psicologia dell'arte.

L'essere rimasta inedita fino al 1965 non può essere una casualità. Probabilmente ciò che lo ha spinto a mettere da parte Psicologia dell'arte è stata la consapevolezza della necessità di affrontare fino in fondo ciò che allora muoveva i suoi primi passi nel campo della psicologia, la prospettiva storico-culturale, per poter sviluppare ulteriormente quei concetti innovativi enunciati nel suo lavoro giovanile. Questa ipotesi potrebbe essere confermata dal fatto che La coscienza come problema della psicologia del comportamento, considerato da molti il manifesto della psicologia storico-culturale, sia dello stesso anno e che nell'unico scritto della maturità che riguarda l'arte La psicologia dell'arte dell'attore del 1932, Vygotskij affronta il tema dell'arte attraverso quella concezione storico-culturale della vita psichica dell'uomo, che nel lavoro giovanile si delineava appena.

Alla luce di tutto ciò, la necessità di considerare Psicologia dell'arte un'opera di passaggio, di transizione tra il giovane Lev Semenovic e il Vygotskij della maturità, rende quest'opera ancora più importante e interessante. In essa sono presenti non solo la volontà di quegli anni di rompere con la vecchia psicologia empirico-soggettiva ma quei temi, tra i quali l'arte come forma ideologica del tutto speciale e tecnica sociale del sentimento, la catarsi, le emozioni, attorno ai quali ruoterà la ricerca futura.


Sommario

 

 

q       INTRODUZIONE…………………………………………………………….1

 

q       CAPITOLO I: Il problema psicologico dell'arte………………………….…..6

 

q       CAPITOLO II: La teoria dell'arte come conoscenza…………………………14

 

q       CAPITOLO III: La corrente formale…………………………………………21

 

q       CAPITOLO IV: La teoria psicanalitica dell'arte…………………………..…25

 

q       CAPITOLO V: La favola e la sua struttura………………………….………29

 

q       CAPITOLO VI: Il sottile veleno……………………………………………...34

 

q       CAPITOLO VII: Un respiro leggero………………………………………...37

 

q       CAPITOLO VIII: La tragedia di Amleto……………………………………...40

 

q       CAPITOLO IX: La formula della catarsi……………………………………...47

 

q       CAPITOLO X: La psicologia vygotskijana dell'arte…………………….……58

 

q       CAPITOLO XI: L'arte e la vita………………………………………………..61

 

q       Indice delle idee e dei concetti ricorrenti……………………………………..65

 

q       Le principali opere di Vygotskij………………………………………………81

 

q       Bibliografia essenziale………………………………………………………...83

 



Introduzione

 

Psicologia dell’arte riassume il lavoro svolto tra il 1915 e il 1922, anni importanti caratterizzati dalla rivolta contro la psicologia idealistica per un rinnovamento della disciplina alla luce del marxismo. Studioso di grande forza ed energia, Vygotskij si accosta all’arte come psicologo che ha rotto con la vecchia psicologia empirico-soggettiva.

Nel 1924, quando la direzione dell’Istituto di Psicologia dell’Università di Mosca viene trasferita dal professor C. I. Čelpanov al professor K. I. Kornilov, Vygotskij ottiene l'incarico di collaboratore scientifico. Intellettuale fortemente impegnato, si fa notare per numerose comunicazioni sia presso l’Istituto che in altre fondazioni scientifiche di Mosca, scrivendo moltissimo e tenendo varie conferenze. Nel 1925 pubblica un saggio di grande valore La coscienza come problema della psicologia del comportamento[1], mentre è del 1926 il suo primo importante libro Psicologia pedagogica[2].

Adottando il titolo Psicologia dell’arte, l’A. non intende dare una trattazione sistematica della questione e tralascia le discussioni circa lo psicologismo nell’estetica e circa i confini che dividono quest’ultima da una pura conoscenza scientifica dell’arte: Insieme con Lipps, noi riteniamo che l estetica possa definirsi come una disciplina della psicologia applicata; Non poniamo mai tuttavia tale questione nella sua pienezza, accontentandoci di legittimità di metodo e di principio dell’indagine psicologica dell’arte alla pari di tutte le altre, d'incarnare la reale importanza, e di tentarne la collocazione nel sistema di una scienza marxista dell’arte[3].

Psicologia dell’arte esprime la volontà dì ricerca di una via d’uscita dal soggettivismo che ha improntato sia l’estetica che la psicologia russe di quegli anni. Lo stesso A., nella premessa che precede lo scritto, dichiara che ... la tendenza all’oggettivismo, a una conoscenza sperimentale e materialisticamente esatta negli ambiti dell’uno e dell'altra, ha ispirato il presente libro[4].

Attraverso il metodo analitico-oggettivo, analizzando le caratteristiche peculiari della struttura cristallizzata nell’opera d’arte, Vygotskij si propone di stabilire il meccanismo della reazione che da essa viene provocata. La psicologia dell’arte deve avere stretti rapporti con l'estetica, in quanto l'arte nasce nell’elemento estetico, ma non bisogna mai perdere di vista i limiti che separano le rispettive sfere. L’A. avverte che in una nuova indagine scientifica dell’arte e in quella di una psicologia oggettiva in genere, i principi fondamentali non sono stati ancora adeguatamente sviluppati e dunque un’opera che nasce nell’ambito di una psicologia oggettiva, sarà inevitabilmente condannata a rimanere alle soglie del problema senza penetrare nel profondo.

Consapevole dei limiti del proprio lavoro, Vygotskij vuole chiarire la peculiarità di un punto di vista psicologico sull’arte. Al riguardo l’A. è molto chiaro quando scrive: Per idea centrale di una psicologia dell’arte, noi intendiamo il riconoscimento della prevalenza della forma artistica sul materiale, ovvero il riconoscimento dell’arte come una tecnica sociale del sentimento[5].

Questa affermazione a mio avviso costituisce il centro del pensiero e del programma vygotskijani. La concezione della forma come principio attivo di rielaborazione e di superamento del materiale e la convinzione che l’arte sia quanto di sociale è in noi, anche se la sua azione si svolge in un individuo, sono alla base di Psicologia dell’arte. Dato che Vygotskij considera la produzione artistica un complesso di segni estetici diretti a provocare l’emozione negli uomini, il metodo oggettivo analitico scaturirà dall’analisi di questi elementi, nel tentativo di risalire alla emozioni corrispondenti.

Il fine dell’opera vygotskijana non è quello di giungere a una psicologia dell’autore e tanto meno a quella dei lettori, anche perché far questo sulla base dei segni è cosa impossibile. L’obiettivo che l'A. si propone è quello di pervenire a una pura e impersonale psicologia dell’arte (indipendente dall’autore e dai lettori), prendendo in esame soltanto la forma e il materiale dell’opera artistica considerata.

Dopo una prima parte di critica alle varie teorie di psicologia dell’arte, la seconda parte dell’opera vygotskijana è rivolta alla costruzione di una nuova linea teorica. Attraverso l’analisi di alcune favole di Krylov, di un racconto di Bunin e dell’Amleto di Shakespeare, Vygotskij tenta di individuare cosa fa sì che una produzione sia artistica. L’A. è ostile verso chi vorrebbe ridurre la funzione dell’arte a meramente conoscitiva o a semplice esaltazione del bello e ai sostenitori della teoria del contagio dei sentimenti risponde che i sentimenti entrano nell’opera subendo una metamorfosi che li innalza dalla sfera individuale per universalizzarli. Se la capacità dell’arte fosse solo quella di comunicare sentimenti, una poesia dal contenuto triste comunicherebbe al lettore solamente tristezza, mentre nella realtà gli rivela una nuova verità sulla vita.

L’arte ha la grande capacità di trasformare il materiale preso dalla vita in qualcosa di più, universalizzandolo, ma la metamorfosi di cui parla Vygotskij è difficile da raggiungere e sfugge all’autocontrollo dello stesso artista. Nell’ambito della reazione estetica il contenuto emozionale dell’opera si sviluppa in due direzioni opposte, ma convergenti verso un unico punto finale, dove sopravviene una sorta di cortocircuito che determina una chiarificazione del sentimento e dello stato affettivo.

Per denotare il processo cristallizzato nell’opera d’arte, Vygotskij si serve del classico termine di catarsi, attribuendo a tale parola un significato che non coincide con quello assunto da Aristotele, e tanto meno si avvicina al piatto valore che ha assunto nella dottrina di Freud. In Psicologia dell'arte la catarsi esprime l'essenza della reazione estetica, ossia la capacità di condurre a una complessa trasformazione dei sentimenti.

A mio avviso per una migliore comprensione dell’opera vygotskijana, che conserva una grande attualità scientifica, è importante tener presente la forte sensibilità dell’A. per la dimensione sociale dell’arte (la parola “sociale” viene usata diverse volte nel testo) e la sua convinzione che l'emozione estetica resti incomprensibile nella sua essenza.

Ricordo che questo mio lavoro su Psicologia dell’ arte di Vygotskij, è stato elaborato sulla base della traduzione italiana di Agostino Villa, prefazione di

A. N. Leontjev, note e commento di V. Vs. Ivanov, Editori Riuniti, Roma, 1976. Faccio presente, inoltre, che le note contrassegnate dall’asterisco sono dell’Autore.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. Il problema psicologico dell'arte

 

 

Il problema psicologico dell'arte viene introdotto da Vygotskij attraverso la problematica riguardante i due orientamenti in cui si divide l'estetica contemporanea, quello psicologico e quello non psicologico, definiti rispettivamente da Fechner "estetica dall'alto" e "estetica da basso". In realtà non si tratta di orientamenti opposti di una stessa dottrina, bensì della formazione di due discipline indipendenti, ciascuna avente il suo oggetto specifico e il suo specifico metodo di ricerca.

Mentre i sostenitori dell'estetica dall'alto concepiscono l'estetica come una dottrina speculativa che attinge le sue dimostrazioni da costruzioni astratte, i sostenitori dell'estetica dal basso, respingendo il metodo speculativo dell'idealismo post-kantiano, sono inclini a una indagine empirica che subisca sempre più l'influsso della psicologia.

Dopo un periodo di crisi di questi due orientamenti dell'estetica contemporanea si assiste a un mutamento dei principi basilari di indagine e a un nuovo modo di porre i problemi. Nel campo dell'estetica dall'alto si va affermando la consapevolezza della necessità di assumere una base sociologica e storica per la costruzione di qualsiasi teoria estetica. L'arte è sempre più considerata in stretto legame con le altre funzioni vitali della società ed è sempre più analizzata nelle sue caratteristiche sociali.

Fra gli orientamenti sociologici rivolti a stabilire una teoria dell'arte, quello che si spinge più innanzi di tutti è la teoria del materialismo storico, che cerca di elaborare una visione scientifica dell'arte, considerata come una delle forme ideologiche nate sulla base dei rapporti economici e di produzione.

Secondo questa teoria il confine che divide le due correnti dell'estetica si è ormai modificato. Nell'ambito dell'interpretazione marxista viene distinta la sociologia dell'arte dalla psicologia dell'arte e viene indicata per ciascuna di queste discipline il suo peculiare punto di vista nei confronti dello stesso oggetto di ricerca. Per Plechanov, che ha saputo illustrare la necessità dell'indagine psicologica per una teoria marxista dell'arte, tutte le ideologie hanno una comune radice: la psicologia di una determinata epoca. Il contesto psichico dell'uomo sociale viene considerato come il sostrato comune di tutte le ideologie, arte compresa, di un determinato momento storico.

Dopo un periodo di forte scontro tra l'orientamento psicologistico e quello antipsicologistico, nel campo dell'estetica, nasce un accordo. Vygotskij crede che il materialismo storico sia ben lontano dallo spiegare un qualunque problema dell'arte ricorrendo al contesto psichico dell'uomo, nonostante sia consapevole dell'importanza di studiarlo come "meccanismo intermediario", per mezzo del quale i rapporti economici e produttivi danno luogo alle varie forme ideologiche.

Solo quando si è dinnanzi a forme artistiche di una certa complessità (nelle quali la distanza fra i rapporti economici e la forma ideologica si fa più complessa), la considerazione marxista dell'arte e obbligata ad includere anche l'indagine dell'azione psicofisica esercitata dalla produzione artistica.

L'indagine sociologica, che può avere come oggetto di studio sia l'ideologia in sé che la dipendenza di quest'ultima dalle altre forme del divenire sociale, se non è integrata dalla ricerca psicologica non sarà in grado di scoprire la causa più prossima dell'ideologia: il contesto psichico dell'uomo.

In tal senso l'A. sente la necessità di chiarire la differenza che separa la psicologia dall'ideologia. Diviene così comprensibile la funzione particolare che ricade sull'arte, intesa come forma ideologica del tutto speciale. Per capire cosa distingue l'arte dalle restanti forme ideologiche è necessario rivolgersi alla psicologia. L'arte ha a che fare con una sfera del tutto particolare della psiche dell'uomo sociale, quella del sentimento. Sebbene al di là di tutte le sfere psichiche giacciano le medesime cause che le originano, queste danno vita a varie forme ideologiche. Così l'antica inimicizia tra le due tendenza dell'estetica si muta in alleanza e ciascuna di queste riceve un senso soltanto dal comune sistema filosofico.

Se la riforma dell’estetica dall’alto è molto chiara, nel campo dello studio psicologico dell’arte ci sono dei problemi completamente sconosciuti alla precedente metodologia dell’estetica psicologica e tra questi la questione relativa alla delimitazione fra psicologia sociale e psicologia individuale. Vygotskij è convinto che la distinzione tra questi due orientamenti della psicologia derivi dall’errata concezione dell’oggetto di studio della psicologia sociale che ha, come unico interesse, la psiche dell’ individuo. L’A. è molto chiaro in proposito: Il vero compito della psicologia sta nell' indagare la miscela allo stato fluido, la realtà psichica della società, non già la sua ideologia. Linguaggio, costumi, miti, sono semplicemente il risultato dell'azione della vita psichica sociale, non già il suo vivo processo[6]. In questa ottica è comprensibile la critica di Vygotskij alla psicologia sociale di Wundt, il quale assume come oggetto di studio proprio quegli elementi della vita sociale che l’A.. respinge. Nel sistema wundtiano la psicologia del singolo viene esclusa dal campo della psicologia sociale, mentre in realtà quest’ ultima ha come oggetto di indagine proprio la psiche dell’individuo.

Ne consegue che anche la concezione di Čelpanov, di una psicologia strettamente marxista come psicologia sociale, è per Vygotskij del tutto lontana dalla verità, perché soltanto la psicologia individuale può essere marxista dal momento che …la psicologia dell’individuo, è appunto quello che sta nel cervello di quest’ultimo, ciò che costituisce quella realtà psichica, oggetto di indagine della psicologia sociale. Nessun’altra realtà psichica esiste. Tutto il resto, o è metafisica, o è ideologia[7].

Per quanto riguarda la questione delle forme ideologiche, l'A. esclude che la loro dipendenza dalla situazione economica del sistema sociale, sia oggetto della psicologia sociale. Si tratta di un compito comune ad ogni disciplina sociale, in quanto tutte sono ramificazioni della sociologia in generale. Nel tentativo di individuare l'origine dei prodotti artistici di gruppo, Wundt sostiene che la creazione di un individuo può essere riconosciuta da altri individui come espressione adeguata dei loro sentimenti, ma se così fosse, la psicologia sociale non avrebbe alcun motivo di esistere, perché i suoi compiti ricadrebbero nel dominio della psicologia dei singoli. Per dimostrare la fondatezza delle sue convinzioni, l’A ci invita a seguirlo in un suo ragionamento. In ogni opera artistica devono essere distinti due diversi momenti: quello dell’invenzione personale e quello della tradizione letteraria. La diversità tra una bylina russa trascritta dalla viva voce di un pescatore dell’Archangelsk e un poema di Puškin, è data dal diverso rapporto quantitativo dei due momenti che le due produzioni artistiche presentano. In Puškin prevale il momento dell’invenzione personale, mentre nel pescatore quello della tradizione letteraria …ma tutt’ e due somigliano (per usare il felice paragone di Silverswan) a un uomo che attraversi a nuoto un fiume, dalla corrente del quale sia sospinto di fianco. Il cammino del nuotatore, come la creazione dello scrittore, sarà ogni volta la risultanza di due forze: gli sforzi personali del nuotatore, e la forza della corrente che lo devia[8].

Sotto il profilo psicologico non c’è alcuna differenza tra il processo della creazione popolare e il processo della creazione personale. Di conseguenza per Vygotskij la psicologia individuale è contemporaneamente sociale come sosteneva Freud.

Sulle orme di Sighele, di Rossi e di altri grandi studiosi l’A. crede che convenga distinguere tra psicologia sociale e psicologia collettiva ma, come differenza tra l’una e l'altra, non assume il grado di organizzazione del collettivo in esame proposto da questi autori. Il tratto differenziale che distingue le due discipline si delinea immediatamente se consideriamo come oggetto della psicologia sociale la vita psichica dell’individuo. Dato che non tutte le caratteristiche della psiche del singolo individuo sono comuni a tutti i membri di un determinato gruppo sociale, l’oggetto di studio della psicologia collettiva è costituito da quella piccola parte della psicologia individuale che può considerarsi attributo comune di un certo collettivo.

Converrà distinguere la psicologia, invece che in sociale e individuale, in sociale e collettiva, mentre assume sempre più importanza la distinzione tra psicologia soggettiva ed oggettiva dell’arte. L’A. è profondamente convinto (e questa convinzione è alla base del suo lavoro) che per sua natura 1’emozione estetica resti incomprensibile, sia per quanto riguarda la sua essenza, che il modo in cui sgorga dal soggetto.

Questo è il grande problema che la psicologia si è trovata ad affrontare cercando soluzioni per via sperimentale, ma tutti i metodi dell’estetica sperimentale, sia come sono stati applicati da Fechner che da Külpe, per l'A. non sono stati in grado di superare il cerchio delle più elementari e banali valutazioni estetiche. Tre sono essenzialmente gli errori che Vygotskij individua nell’ambito di questa estetica sperimentale. Il primo errore è nel cominciare dalla fine e cioè dal godimento e dall’apprezzamento estetico, ignorandone il processo e dimenticando che spesso godimento e apprezzamento possono essere momenti casuali e secondari del comportamento estetico; il secondo deriva dall’incapacità di individuare la peculiarità dell’emozione estetica, ciò che la distingue e la differenzia dall’ordinaria; l'ultimo ma non meno grave errore, individuato da Vygotskij, è causato dalla convinzione che una complessa emozione estetica sia la somma di singoli piccoli piaceri estetici. E’ perfettamente chiaro che nell’ottica estetica l'oggettivo e il soggettivo rappresentano rispettivamente 1’estetica non psicologica e quella psicologica.

La crisi che ha investito l’intera psicologia ha condotto alcuni psicologi a spingersi in direzione del soggettivismo ed altri a tentare dì creare una psicologia oggettiva. In questa seconda tendenza rientrano il behaviorismo americano, la Gestaltpsychologie tedesca, la riflessiologia e la psicologia marxista che, nel loro insieme, hanno portato a una radicale revisione di tutta la metodologia dell’antica estetica che coinvolge anche la psicologia estetica.

Il problema primario della psicologia dell’arte, ossia quello di divenire oggettiva, attraverso un metodo e un sistema oggettivi, può essere risolto solo se si definisce il problema psicologico dell’arte.

In Psicologia dell’arte troviamo scritto che senza una speciale indagine psicologica, non si potrà mai comprendere quali siano nella creazione artistica le leggi che governano i sentimenti e rischieremo di incappare a ogni passo negli errori più grossolani[9].

Inoltre anche le ricerche sociologiche sull’arte non sono in grado di svelare fino in fondo il meccanismo dell’opera d’arte, il che non vuol dire che le condizioni sociali non determinino ben a fondo il carattere e l’azione della produzione artistica, ma soltanto che la determinano in maniera non immediata. Gli stessi sentimenti che l'opera d’arte provoca intorno a sé, sono sentimenti socialmente condizionati.

L’A. chiarisce che tra il problema sociologico e quello psicologico la differenza è data dal fatto che il primo riguarda le forme, mentre il secondo ha a che fare con i meccanismi in base ai quali una produzione diventa artistica. Per chiarire il rapporto tra l'elemento sociologico e quello psicologico è necessario partire dalla psicologia dell’individuo

Finora l'indagine psicologia dell’arte si è sempre svolta o prendendo in esame la psicologia dell’artista o prendendo in esame l'emozione del lettore. Per uno studioso come Vygotskij, che è per una psicologia oggettiva, la sterilità dei due metodi è palese. Per la complessità dei processi della creazione artistica e la completa ignoranza delle regole nella espressione della psiche dell’artista, risulta evidente l’impossibilità di risalire dall’opera alla psicologia del suo creatore. Non meno sterile si dimostra l'analisi delle emozioni delle spettatore, in quanto anche essa fa parte della sfera dell’inconscio.

Escludendo dal campo di indagine della psicologia dell’arte l'autore e lo spettatore, e partendo dalla convinzione che anche l'inconscio può essere oggetto di indagine scientifica, Vygotskij propone quel metodo della psicologia dell’arte che, nella classifica di Müller-Freienfels, ha avuto il nome di “metodo dell’analisi oggettiva” e che …a fondamento delle sue ricerche, e come suo punto di partenza …assume la differenza che intercorre fra l'oggetto estetico e quello non estetico[10].

Dalla forma dell’opera d’arte, attraverso l’analisi della funzionalità dei suoi elementi e della sua struttura, l'A. tenterà di risalire alla reazione estetica e di determinare le leggi che la regolano.

 

 

 

 

 

 

 

 

II. La teoria dell'arte come conoscenza

 

 

Nell'opera vygotskijana vengono esaminate soltanto quelle teorie psicologiche dell’arte, nate sulla base di indagini che hanno adottato un metodo oggettivamente analitico, cioè che si sono basate esclusivamente sull’analisi dell’opera artistica. Sono esclusi quei lavori di psicologi che si sono concentrati esclusivamente su problemi isolati della teoria dell'arte che interessa a Vygotskij e hanno condotto le loro indagini su diversi piani, mancando di qualsiasi idea unificatrice e di qualunque possibile compiutezza tanto che sarebbe difficile sottoporre a critica. Le teorie che vengono prese in esame possono essere ricondotte a tre principali sistemi di psicologia. La prima teoria psicologica dell’arte considerata dal lavoro vygotskijano è la teoria che definisce l'arte come conoscenza. Questa formula è stata sviluppata nei lavori di Potebnja (e della sua scuola) e si basa sull’analogia fra l'arte e l’attività e lo sviluppo del linguaggio. Questa analogia viene dimostrata ricorrendo a tre elementi distinti dal sistema psicologico della linguistica nell'ambito della parola: la forma esteriore, l'immagine o forma interiore e il significato. Per forma interiore si …designa qui il più intimo valore etimologico della parola, grazie al quale essa acquista la possibilità di significare il contenuto che vi e incluso[11].

Per comprendere l'analogia tra la forma interiore e l'arte è fondamentale soffermarsi sul fenomeno dei sinonimi. La diversità fra due termini sinonimi si deve alla diversità della loro forma interiore. La differenza dunque è spesso esclusivamente psicologica in quanto i sinonimi portano allo stesso risultato, cioè allo stesso contenuto, ma per mezzo di procedimenti di pensiero diversi. Ne deriva che questi tre elementi distinti nella parola si ritrovano anche nell’arte. In quest’ottica la simbolicità o immaginatività della parola equivale alla sua poeticità, cosicché il principio fondamentale dell'esperienza artistica diviene la immaginatività, mentre le consuete proprietà del processo intellettuale e conoscitivo costituiscono il suo carattere generale. L’arte e la poesia non sono altro che una particolare forma del pensiero, come la scienza, anche se 1’arte si distingue dal pensiero scientifico per il metodo che le è proprio, ossia per il processo dell’emozione da essa adottato e quindi sotto l’aspetto psicologico. Per i sostenitori di questa teoria la commozione psichica in genere, sia nel processo creativo che in quello appercettivo, non sarebbe altro che un fenomeno occasionale non inerente alla natura stessa di tali processi. Il piacere che noi proviamo a leggere l'Otello si risolverebbe nel godere dell'approfittare del lavoro altrui che non c’e costato nulla. Un simile intellettualismo, osserva l'A., è entrato in crisi già con la seconda generazione di studiosi, i quali hanno sentito il bisogno di apportare modifiche sostanziali alla teoria del loro maestro.

Osvjaniko-Kulikovskij ha proposto la teoria secondo cui la lirica costituirebbe un tipo particolare di creazione, dato che non può essere ridotta ai processi del conoscere concettuale, ossia al lavoro del raziocinio. Per questo studioso è l'emozione a sostenere una parte decisiva nell’esperienza lirica, un’emozione che va distinta dall’emozione accessoria che nasce durante la creazione scientifica o filosofica. Il fallimento del tentativo da parte dei sostenitori di questa teoria di porre una linea di confine tra lirico e non lirico nell’arte è per l’A. evidente. Inoltre per Osvjaniko-Kulikovskij non c’e nessuna differenza di principio sia fra la prosa e il verso che fra il discorso metrico e non metrico e non è quindi possibile indicare nella forma esteriore un segno che permetta di distinguere l'arte immaginativa da quella lirica. In realtà l'arte non è fatta solo di contenuto ma di forma, in quanto è la concatenazione delle idee a suscitare l’emozione estetica. Se provassimo a raccontare con nostre parole il contenuto del romanzo di Tolstoj, distruggeremmo la sua forma e ciò significherebbe distruggere il romanzo. Quando Potebnja afferma che il discorso poetico può essere del tutto indipendente da qualsiasi forma esteriore entra in contraddizione con il primo assioma della psicologia della forma artistica, il quale asserisce che soltanto in quella sua determinata forma l'opera d’arte dispiega la sua azione psicologica.

          Anche se Vygotskij è ostile verso chi riconduce tutta l'arte alla forma, giacché essa non ha valore autonomo, agli intellettuali che vorrebbero ridurre la funzione dell'arte a funzione meramente conoscitiva ribatte con una affermazione di Tolstoj nella quale è evidente la forza psicologica della forma artistica: «Ho già citato altra volta - dice Tolstoj - una profonda massima del pittore russo Brjullov sull’arte, ma non posso fare a meno di citarla di nuovo, giacché non si potrebbe meglio indicare quel che è possibile e quel che è impossibile insegnare nelle scuole. Nel correggere lo studio di un allievo, Brjullov lo ritoccò appena qua e là, e quel brutto, morto disegno d’improvviso prese vita. “Come lo avete ritoccato appena appena, e tutto è cambiato?” disse uno dei suoi allievi. “L’arte incomincia là, dove incomincia l’appena appena disse Brjullov, esprimendo con queste parole il connotato più caratteristico dell’arte»[12]. Il contagio di cui parla questa teoria si ottiene soltanto quando l'artista è in grado di trovare momenti estremamente piccoli, perché è proprio nella loro correlazione, nella forma che assumono, che nasce l'arte. Essendo la forma costituzionalmente inerente ad ogni opera artistica, sia essa lirica o immaginativa, la sua specifica emozione è la condizione indispensabile dell’espressione artistica. Si rivela così del tutto errata la distinzione di Osvjaniko-Kulikovskij, il quale sostiene che, in alcune delle arti, il godimento estetico nasce come risultato di un processo, una sorta di compenso per l'artista e per chi si avvicina all’opera, mentre in altre, come l’architettura e la musica, le emozioni estetiche raccolgono già 1’essenza dell’opera d’arte. Nel sistema dì questo studioso, a queste arti, che vengono definite emozionali e il cui processo psichico viene riassunto nella formula “dall’immagine all’idea e dalla idea all’emozione”, si contrappongono le arti dette intellettuali o immaginative riassunte nella formula “dall’emozione, prodotta dalla forma esteriore all’altra, più profonda emozione che s’accende in forza del fatto che la forma esteriore è divenuta per il soggetto simbolo dell’idea”[13].

        Vygotskij non solo crede che entrambe le formule siano errate, ma che sarebbe più giusto dire che il processo psichico, nell’apprensione sia dell’arte lirica che di quella immaginativa si riduca alla formula dell’emozione della forma o a qualcosa che viene dopo. Il sistema di Potebnja, elaborato dai suoi discepoli, si è trovato nella necessità di escludere dalla formula elaborata dal maestro metà dell’arte e di mettersi in contrasto con evidenti dati di fatto, quando ha voluto mantenere la formula per la restante metà. E’ chiaro che quei processi di pensiero che nascono in ognuno di noi innanzi a un’opera d’arte, non appartengono alla psicologia dell’arte nel senso stretto della parola, ma in realtà sono una conseguenza dell’effetto dell’azione primaria dell’opera artistica ed una teoria che parte da questa azione secondaria, non da alcuna spiegazione della psicologia dell’arte in quanto tale. Questo limite è evidente anche in Valerij, il quale sostiene che qualsiasi opera d’arte conduce con un metodo particolare ai medesimi risultati conoscitivi del ragionamento scientifico. Se ciò fosse vero non solo si dovrebbe considerare arte solo quella che non è in contraddizione con la scienza, ma ci si dovrebbe anche chiedere per quale ragione i poeti hanno spesso creato le loro opere su idee sbagliate. Un altro problema considerato in Psicologia dell’arte, che è stato sollevato da Marx e la cui soluzione è considerata estremamente importante per l'elaborazione di una vera teoria psicologica dell’arte, è quello di riuscire a spiegare come l'epos greco o le tragedie shakespeareiane, pur essendo nate su un terreno culturale e su dei rapporti sociali che non esistono più, siano ancora in grado di suscitare emozioni e sentimenti. Per Tolstoj, che crede che l'arte cessi di esistere purché sì distrugga uno solo dei suoi piccolissimi elementi e venga meno uno dei suoi “appena appena”, l’opera d’arte è una perfetta tautologia formale, sempre uguale nella sua forma. Al contrario Potebnja considera l'opera d’arte un’allegoria, un discorso in chiave metaforica, che in momenti storici e sociali diversi, può rappresentare diversi significati e suscitare diverse emozioni, in virtù di ciò che il lettore apporta di suo. La difficoltà che una simile teoria causa è quella di dimostrare come il lettore di fronte alla Divina Commedia e sotto 1’influsso delle medesime emozioni formali che colpivano i contemporanei di Dante, faccia un diverso uso degli stessi meccanismi psicologici, rivivendo l'opera in modo diverso: Vale a dire che il compito più importante consiste nel dimostrare che noi, non solo interpretiamo variamente le opere d’arte, ma pure variamente le riviviamo[14]. In conclusione la soggettività dell’appercezione non è affatto una particolarità della poesia, ma appartiene a qualsiasi processo appercettivo. Come assai giustamente è stato formulato da Humboldt, ogni comprensione è un’incomprensione: vale a dire che i processi di pensiero, destati in noi dall’altrui discorso, non coincidono mai pienamente con quelli che si svolgono in chi parla[15]. Brjusov, muovendo da Potebnja, individua ciò che contraddistingue la poesia dalla scienza nel fatto che la prima si serve di giudizi sintetici, mentre la seconda di giudizi analitici. Inoltre secondo la teoria potebnjana. la differenza tra la poesia e le altre forme di pensiero, consiste nella plasticità della rappresentazione, per cui l'opera d’arte diventerebbe tanto più poetica, quanto più riuscisse ad evocare un’immagine nella coscienza dei lettori. Ne deriva che qualsiasi rappresentazione perspicua sarebbe già poetica. Qui affiora il legame tra Potebnja e gli indirizzi psicologici dell’associazionismo e del sensualismo, ma la crisi che ha coinvolto questi due indirizzi ha travolto il precedente sistema filosofico e la dottrina tradizionale, secondo la quale un concetto non sarebbe che un fascio di immagini e rappresentazioni.

Vygotskìj al contrario crede che l’immagine allontani dalla poesia e dimostra questa sua convinzione attraverso 1’esempio degli indovinelli. La sostituzione dei bizzarri indovinelli popolari con freddi insegnamenti razionali ha privato i bambini della possibilità di venire a contatto con componimenti di grande forza poetica. La descrizione del Dnepr, riportata in Tremenda vendetta da Gogol, non solo non si accorda con una rappresentazione figurativa di quel fiume, ma ne è una rappresentazione fantastica. L’errore della psicologia sensualistica è stato quello di porre l’immagine perspicua al posto della parola, che essendo materiale della creazione poetica, è ben lontana dal possedere di per se stessa il carattere della perspicuità. Theodor Meyer ha dimostrato che il materiale di cui la poesia si serve esclude una raffigurazione perspicua di ciò che essa descrive e ha definito la poesia come "l'arte di dare una rappresentazione verbale non perspicua"[16]. Per questo studioso il contenuto di qualsiasi descrizione poetica va al di là dell’immagine come già Christiansen aveva scoperto quando affermava che "scopo della raffigurazione di un oggetto, nell’arte, non è l'immagine sensibile dell’oggetto, ma l'impressione di esso al di là della sua immagine"[17], sostenendo questo anche per le arti plastiche.

Nelle arti plastiche non avviene nulla di diverso rispetto alla poesia, in quanto sia nelle prime che nella seconda l’emozione estetica e la peculiarità psicologica dell’esperienza artistica vanno al di là dell’immagine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. La corrente formale

 

 

Come reazione alla teoria dell’arte come conoscenza, che con la sua incomprensione della psicologia della forma e con il suo intellettualismo, ha generato una serie di concezioni lontane dalla verità, è sorta in Russia la corrente formale. Questa nuova scuola pone al centro dei suoi studi la forma artistica, fino a quel momento trascurata, e parte dal concetto fondamentale: che l’opera d’arte una volta che se ne distrugga la forma perde la sua efficacia estetica. Di qui a concepire l'arte come forma pura, indipendente dal contenuto, il passo è breve.

Nell’ambito della corrente formale, l’arte è essenzialmente considerata come un complesso procedimento che ha come fine il gioco della forma artistica. Per i formalisti tutto ciò che l’artista trova già pronto nella realtà, come le parole o i suoni, costituisce il materiale dell’opera, mentre la foggia in cui tale materiale viene disposto, viene chiamata forma. Se prima con il termine forma gli studiosi intendevano l'aspetto superficiale dell’opera, quello percepito dai sensi, la nuova concezione allarga questo termine a principio universale della creazione artistica. Considerando la forma come una disposizione artistica di materiale eseguita con lo scopo di suscitare un effetto estetico, ne deriva che nella musica non è l'insieme di suoni a costituire la melodia, bensì la loro correlazione e il loro alternarsi.

Nell’esaminare un’opera letteraria è necessario tener presente la distinzione tra fabula e soggetto, in altre parole tra il materiale già esistente nella realtà e ciò che viene a conoscenza del lettore. Questa distinzione è indispensabile anche per lo studio della psicologia dei personaggi. Il materiale psicologico, già esistente, viene rielaborato e formato attraverso il procedimento artistico, in base a quelle che sono le mire dell’autore. Ne deriva che se Amleto si attarda ad uccidere il re, non bisogna ricercarne la causa nella psicologia dell’abulia, ma nelle leggi della costruzione artistica:  Shakespeare aveva bisogno di trascinare in lungo l'azione tragica secondo leggi puramente formali, allo stesso modo che il poeta ha bisogno di raccogliere le parole sotto la rima non perché tali sono le leggi della fonetica, ma perché tali sono le leggi dell’arte[18].

Secondo la corrente formalistica nell’opera Il cavaliere inesistente, Puškin  non aveva come fine quello di raffigurare l'avarizia, perché in questa nuova visuale, essa viene a costituire il materiale per la costruzione dell’ arte. Lo stesso sentimento viene ad essere… un semplice elemento della macchina artistica, una semplice cinghia di trasmissione della forma artistica[19]. I formalisti vogliono costruire una teoria estetica libera da qualsiasi psicologismo e concepiscono la forma come qualcosa di indipendente rispetto a qualsiasi materiale psicologico. "La creazione artistica - dice sempre Ejchenbaum - è per sua propria essenza superpsicologica…"[20]. Credere che il contenuto dell’arte sia per sua essenza super psicologico, ossia che trascenda la serie delle comuni manifestazioni psichiche, è per Vygotskij un grave errore, in quanto il procedimento estetico ha uno scopo che lo determina e che da parte sua non può essere definito se non in termini psicologici.

L’A. pone l’accento sulla contraddizione evidente nella definizione formalistica dello scopo peculiare di qualsiasi procedimento artistico. Affermare, da un lato, la poca importanza del materiale in un’opera e dall’altro considerare il fine della forma artistica quello di rivivere con più forza quel medesimo materiale, significa cadere in contraddizione e annullare così il valore delle legge dello straniamento delle cose. L’evidente incomprensione del valore psicologico del materiale, da parte delle scuola formalistica, conduce molti degli studiosi che ne fanno parte ad una unilateralità sensualistica, nello stesso modo in cui 1’incomprensione della forma conduceva i seguaci del Potebnja ad una unilateralità intellettualistica. Lo stesso Christiansen nei suoi studi ha dimostrato come il materiale dell’opera d’arte partecipi della sintesi dell’oggetto estetico e come, per persuadersi della significanza del materiale, sia necessario effettuare un’ operazione del tutto analoga a quella mediante la quale si dimostra l’importanza della forma in ogni produzione artistica. Trasferendo una forma da un materiale ad un altro del tutto diverso dal primo, si verifica un’ alterazione nell’ efficienza psicologica dell’opera d’arte che per Christiansen deve essere assolutamente considerata.

La percezione della forma, nel suo aspetto più semplice, non è ancora un fatto estetico, come dimostrano gli esperimenti di Köhler[21], nei quali è evidente che la percezione delle forme è un atto abbastanza elementare, forse primario della psiche dell’animale e qualsiasi tentativo di assumere la forma priva di contenuto è destinato a insuccesso psicologico. Vygotskij individua nella corrente formale anche una forma di edonismo. Ridar vita alle cose appare il compito principale del procedimento artistico, ma quale sia lo scopo delle impressioni così ravvivate non viene chiarito, venendo così ad imporsi la conclusione che un tale processo dì appercezione delle cose sia gradevole di per sé e resti il fine ultimo dell’arte. Ma considerare il piacere il momento distintivo dell’arte è un grave errore. Niente è più fecondo della formula secondo la quale l’arte consiste in una smaterializzazione di ciò che essa raffigura, una concezione alla quale chiaramente aderisce anche Tolstoj, quando sostiene che “si riuscirà a comprendere il significato dell’arte quando si cesserà di considerare come suo fine la bellezza"[22].

La critica di Benedetto Croce all’edonismo estetico è molto apprezzata dall’A., che concorda pienamente con il critico italiano sia quando quest’ultimo osserva che 1’estetica formalistica si propone lo scopo di appurare le condizioni oggettive del bello, sia quando riconosce che il problema dell’influenza del materiale e della forma si può risolvere, per quanto riguarda l'arte, soltanto sul terreno della psicologia. Vygotskij approva la critica negativa del Croce sull'indirizzo formalistico assunto improvvisamente dalla estetica induttiva, o estetica dal basso, per aver questa cominciato dalla fine, ovvero dalla spiegazione del momento del piacere. Lo stesso Wundt dimostra la falsità della concezione edonistica dell’arte quando afferma che in psicologia dell’arte ci si trova davanti a una complessa attività umana, nella quale il momento del piacere è di secondaria importanza.

 

 

 

 

IV. La teoria psicanalitica dell’arte

 

Il fallimento delle due teorie psicologiche dell’arte (la teoria dell’arte come conoscenza della scuola del Potebnja e la teoria del formalismo) ha dimostrato che fin quando ci si limiterà all’esame dei processi che si svolgono nella coscienza del poeta o del lettore, sarà impossibile trovare risposte ai problemi della psicologia dell’arte. Solo attraverso l'analisi dell’inconscio è possibile trovare tali risposte e il punto dì partenza per tale analisi coincide con le creazioni artistiche. Nelle creazioni artistiche l'inconscio si manifesta con la massima chiarezza. Da qui l'interesse della psicanalisi per l'arte.

Nell’ambito della disciplina freudiana, l’arte occupa un posto intermedio fra il sogno e la nevrosi (fenomeni in cui l'inconscio si manifesta) e si vede alla sua base un conflitto già troppo maturato per ridursi a sogno, ma non ancora divenuto una nevrosi.

Freud indica due forme di manifestazione dell’inconscio che si avvicinano all’arte, quali il gioco infantile e il fantasticare ad occhi aperti La forma più vicina all'arte è quest’ultima, che è dotata di due elementi essenziali che la distinguono dal gioco e l'avvicinano all’arte. Il primo elemento di differenza deriva dal fatto che si può fantasticare su situazioni dolorose, che producono emozioni penose. Inoltre, mentre il bambino non si vergogna dei suoi giochi e non li tiene nascosti ai grandi, l'adulto tiene per se le sue fantasie private. Partendo dal presupposto che l'individuo che fantastica è solitamente un uomo non appagato, Freud ipotizza che alla base della creazione artistica giacciano dei desideri insoddisfatti. Come il frustrato che non ha altra possibilità di realizzare i propri sogni se non attraverso le proprie fantasticherie, così per il poeta l'opera d’arte non è altro che un tramite per soddisfare quei desideri che nella vita non hanno trovato realizzazione. Questo fenomeno viene spiegato dagli studiosi di psicanalisi ricorrendo alla teoria delle affezioni psichiche. Secondo questa teoria la creazione artistica suscita, accanto ad affezioni coscienti, affezioni inconsce di intensità assai più vasta e spesso di valore contrario. Il poeta non è che un nevrotico, che attraverso la sua arte libera le sue tendenze inconsce e pone fine al conflitto con l’inconscio evitando di ricadere nella nevrosi. Come nel sogno i desideri si manifestano sotto un aspetto fortemente alterato, così nella creazione artistica si manifestano sotto la maschera della forma. Il creatore per soddisfare i suoi desideri deve rivestirli della forma artistica che da un lato arreca piacere e invoglia il lettore al gravoso meccanismo della reazione del subconscio e dall’altro serve a mascherare questi desideri proibiti, ingannando così la coscienza.

Riconducendo tutte le tendenze a quella sessuale, che verrebbe ad essere una sorta di “serbatoio” dell’inconscio, gli psicanalisti individuano nel piacere il momento distintivo dell’arte e distinguono in esso due diversi momenti: il momento del piacere anticipatorio, che rientra nella funzione della forma artistica e il momento del piacere effettivo. Per Freud qualsiasi produzione artistica porta sempre con sé un’istanza del piacere. La stessa tragedia, che provoca un complesso di emozioni dolorose, è soggetta al principio di piacere, allo stesso modo che nel gioco infantile.

Nel tentativo di analizzare tale piacere, Vygotskij intravede in questa teoria una tendenza all’eccletismo. Il fatto che la sessualità sia alla base dell’arte induce gli studiosi di psicanalisi a ricondurre i diversi generi artistici alla varietà delle forme della sessualità infantile Di fronte a una simile interpretazione diventa incomprensibile 1’azione della forma artistica. Quest’ultima non sarebbe che un elemento secondario dell’opera d’arte, ma se è vero che l’arte è sfogo di desiderio, non sarebbe allora molto più semplice e logico fare a meno della forma?

Dinanzi a una teoria che attribuisce all’arte il compito di salvare l'umanità dai suoi vizi, riducendo il suo valore sociale e privandola del suo sviluppo storico, l'A sente la necessità di rivendicarne la funzione morale. Il suo pensiero è espresso molto chiaramente: Se in qualche cosa l’arte si distingue dal sogno e dalla nevrosi, è innanzi tutto nel fatto che i suoi sono prodotti sociali, a differenza delle visioni oniriche e dei sintomi morbosi…[23].

L'unico risultato importante per la psicologia sociale ottenuto dalla teoria psicanalitica è l'affermazione che l'arte è una convenzione del nostro inconscio in forme sociali, anche se poi gli psicanalisti non sono stati in grado di spiegare queste forme sul piano della stessa psicologia sociale, a causa di due errori fondamentali: la pretesa di ricondurre tutte le manifestazioni della psiche umana al desiderio sessuale e il ridurre a zero la coscienza consapevole. Ne deriva che… se un tempo gli psicologi esageravano molto la parte che spetta alla coscienza, attribuendole un assoluto predominio, gli psicanalisti cadono nell’errore opposto, riducendo la parte della coscienza allo zero e attribuendole soltanto la facoltà di servire da cieco strumento fra le mani dell’inconscio[24].

Secondo Vygotskij chiunque sostenga che uno scrittore nelle sue opere persegua esclusivamente dei conflitti inconsci, negando così l'esistenza di una volontà di assolvere a una funzione sociale, è totalmente estraneo alla psicologia sociale. La trascuranza della analisi della forma è un difetto che si può dire comune a tutte le indagini psicanalitiche. Nel saggio sull’Arguzia, Freud, muovendo dall’analisi analitica della tecnica dell’arguzia, passa poi da questa tecnica, cioè dalla forma, alla psicologia impersonale che all’arguzia corrisponde e nota che tra l'arguzia e il sogno la differenza sostanziale è nel loro rapporto con la società. Mentre il sogno è un prodotto psichico del tutto asociale, l'arguzia è un meccanismo psichico volto a comunicare e ad assolvere a una funzione sociale. Questa analisi e la distinzione che ne deriva, permette a Freud di individuare per tre forme abbastanza simili come l'arguzia, la comicità, lo humour, tre fonti di piacere completamente differenti.

Una vera applicazione del metodo psicanalitico deve ancora avvenire per poter utilizzare in maniera costruttiva due elementi molto importanti della teoria psicanalitica, cioè la chiamata in causa dell’inconscio e il relativo allargamento del campo delle indagini.

  Nonostante Vygotskij critichi negativamente la teoria psicanalitica, la sua obiettività lo porta ad individuare in essa quei concetti positivi, che si rivelano necessari per la creazione di una psicologia dell’arte, a patto che accanto all’inconscio si voglia tener conto anche del conscio e che si restituisca all’arte una corretta interpretazione socio-psicologica

 

 

 

 

V. La favola e la sua struttura

 

Nella seconda parte dell’opera, dopo una prima parte essenzialmente critica, Vygotskij appare impegnato nella costruzione di una precisa linea teorica, affrontando a questo scopo l'analisi delle famose favole di Krylov, del racconto di Bunin Il respiro leggero ed infine della famosa tragedia shakespeareiana l'Amleto. L'A. parte dalla convinzione che per avere una conoscenza più esauriente su un qualsiasi autore sia necessario aver chiaro come questo autore interpreti la favola. Sono essenzialmente due i sistemi di psicologia della favola ben compiuti: la teoria del Lessing e quella del Potebnja. Questi due autori vedono nella favola la forma letteraria più semplice e sul concetto che si fanno di essa giungono a una visione generale della letteratura.

Lessing considera la favola come una semplice illustrazione di un’idea generale, mentre il Potebnja muove proprio dalla critica di questa concezione per giungere a considerare la favola come strumento di conoscenza dei complessi rapporti su cui si basano la vita quotidiana, la politica e lo stesso carattere dell'uomo. Nella complessa ottica potebnjana è attraverso la favola che si penetra nel mistero della poesia, dato che qualsiasi poesia come ogni parola, in quel dato momento della sua esistenza, è costituita da elementi riscontrabili anche nella favola.

Al di là delle numerose critiche che sono state mosse alle teorie del Lessing e del Potebnja, Vygotskij concentra la sua attenzione sul fatto che sia l'una che l'altra hanno sempre preso di mira confusamente due differenti specie di favola, diverse sia per origine che per funzione artistica:la favola poetica e la favola prosaica, che la storia e la psicologia ci insegnano a distinguere nettamente perché rappresentanti due correnti letterarie parallele. Entrambi gli autori rifiutano la favola poetica e si concentrano sull’apologo, per cui le loro analisi riguardano più la sfera della psicologia del pensiero logico, che non quella dell'arte. L’A., sostenendo la tesi per la quale, la favola appartenendo alla poesia, è soggetta alle stesse leggi della psicologia dell’arte (che in forma più complessa troviamo in altri generi letterari) si pronuncia chiaramente contro la tesi psicologica che accomuna Potebnja e Lessing. Questi due autori sono convinti che le leggi psicologiche dell’arte riscontrate nel romanzo e nel poema non si estendano affatto alla favola.

Procedendo in direzione opposta rispetto ai due studiosi esaminati, Vygotskij non inizierà la sua analisi partendo dal basso verso l'alto, ovvero dalla favola verso forme più complesse, ma applicherà alla favola tutte quelle analisi che sono state eseguite sulle più elevate forme di poesia. In Psicologia dell’arte vengono esaminati uno ad uno gli elementi strutturali della favola sui quali i due autori considerati si soffermano, primo fra tutti l'allegoria. Questo concetto è stato soggetto a diverse variazioni nel corso della storia. Lessing, concependo la favola come l'illustrazione di un caso particolare di una certa idea generale, non la considera allegorica, anche se il carattere allegorico può essere assunto dalla favola nel caso essa venga applicata a fatti reali. Nell’ottica potebnjana invece, proprio perché la favola è concepita come schema da applicare a svariate situazioni col fine di darne una chiarificazione, è per la sua stessa essenza un’allegoria.

          Vygotskij, molto vicino alla definizione che di allegoria ha dato Quintiliano di …un’inversione, che esprime a parole una cosa ed a senso un’altra, magari anche opposta alla prima[25], parte dal presupposto che se si prende a fondamento dell’allegoria la somiglianza, quanto più la somiglianza aumenta, tanto più piatta diviene la favola stessa. L’allegoricità e la poeticità di un soggetto sono quindi in rapporto inversamente proporzionale.

Il secondo elemento strutturale della favola preso in considerazione è la scelta dei protagonisti. Per Lessing e Potebnja l'uso fiabesco delle figure animali è da ricercarsi nel fatto che gli animali godono di una maggiore determinatezza e hanno precise caratteristiche, per cui basta nominare l'animale che subito viene alla mente la tipicità del suo carattere.

Lessing è convinto che la differenza tra il favolista e il poeta stia nel fatto che il primo si accontenta della parola-immagine per rievocare un soggetto, mentre il secondo non rinuncia alla sua descrizione, ed è in questo senso che si spiega l'assoluta diversità di significato che assumono gli animali nella favola poetica e in quella prosaica. Per questo autore le figure animali danno la possibilità di escludere dalla favola qualsiasi influsso emozionale sul lettore che è condizione necessaria per l'apprendimento di una regola morale.

Risalta così con maggior nettezza la differenza tra la favola poetica e la favola prosaica, una sostanziale diversità che appare chiara anche a Potebnja quando rivela che egli intende per favola quella che è la fabula in ogni opera letteraria. Basterà togliere ad un’opera di poesia la sua poeticità ed essa verrà a trasformarsi in una favola. Qui viene dunque proclamata la parità tra favola e produzione prosaica. La questione viene ad allargarsi quando dall’argomento dei protagonisti si passa a un nuovo elemento della favola: la narrazione. Ma prima di passare alla narrazione Vygotskij vuole soffermarsi sulla questione riguardante il diverso uso che viene fatto degli animali nella favola poetica rispetto a quello fatto nella favola prosaica. La tendenza del favolista poeta è decisamente inversa a quella del prosatore. Il fine del poeta è quello di attirare la nostra attenzione sul suo eroe suscitando in noi gli stessi sentimenti che possono essere suscitati dal romanzo o dal poema.

 Per Vygotskij la scelta degli animali come protagonisti, sia nelle favole che nelle forme d’arte più complesse, può essere spiegata dalla capacità di questi protagonisti di mantenere intense e forti le nostre emozioni e dal loro essere delle figure convenzionali capaci di creare un immediato isolamento dalla realtà, un isolamento necessario perché possa aver luogo l'emozione estetica. Questa capacità è in rapporto con il terzo elemento strutturale della favola, ovvero il racconto.

Nel pensiero di Lessing e in quello di Potebnja la bellezza poetica e l'utilità pratica della favola sono in rapporto inversamente proporzionale. Per questi due autori quanto più poetica e pittoresca è nella favola la parte descrittiva e formalmente perfetta l'elaborazione del racconto, tanto meno essa risponde alla sua destinazione. Anche se l'A. non può non convenire con Lessing e Potebnja sul fatto che il ricorso agli animali nella favola prosaica abbia avuto come causa principale la tipicità del carattere, non può non riconoscere che questo dato di fatto assume nella favola poetica un’altra valenza. Questi personaggi animali, che non rappresentano alcun carattere e non posseggono nessun tratto morale, sono stati scelti come personificazioni dell’azione. Nella famosa favola del cigno, del gambero, del luccio, il fatto che tutti sappiano che il cigno vola, che il gambero cammina all’indietro e che il luccio nuota, rende questi protagonisti un ottimo materiale per la costruzione di un soggetto.

La favola non è affatto la dimostrazione della verità di una norma etica generale attraverso un caso particolare, come sosteneva Lessing. Il suo fine sembra essere piuttosto quello di mostrare qualcosa di completamente opposto alle sue parole e al suo senso immediato. Inoltre mentre la favola prosaica si pone in antitesi ad ogni produzione poetica e rifiuta qualsiasi cosa possa attirare attenzione sulla figura dell’eroe o suscitare un’emozione nel lettore, attraverso l'uso del linguaggio del raziocinio, la favola poetica rivela una tendenza del tutto opposta, come prova un altro elemento strutturale della favola, ovvero la morale. Quest’ultima è da sempre considerata l'anima della favola, un suo elemento inscindibile. Lessing crede che la morale debba essere espressa nella fiaba in tutta la sua chiarezza, perché essa costituisce lo scopo della azione della favola, anche se poi lo stesso autore cade in contraddizione quando sostiene che nella favola poetica il racconto non si esaurisce mai. Potebnja si discosta da Lessing perché si rifiuta di credere che la morale sussista anteriormente alla favola, un rifiuto del tutto ovvio per chi crede che la morale riguardi casi particolari della vita e non si riferisca a norme di carattere etico generale. Anche questo studioso si contraddice quando afferma che la favola può racchiudere molte tesi morali e possa essere applicata a casi completamente diversi. Le posizioni di questi due studiosi non sono del tutto contrastanti:entrambi sostengono che la parte narrativa della favola debba necessariamente riferirsi a un caso singolo, ma non sono capaci di spiegare il perché.

VI. Il sottile veleno

 

Dopo aver chiarito come la favola, per il suo sviluppo e per la propria costituzione psicologica, si sia scissa in due generi, la favola prosaica e la favola poetica, V. abbandona la sua analisi per impegnarsi in un lavoro di sintesi, prendendo in considerazione un serie di favole ed elaborando su di esse una sua teoria. Dall'esame di alcune favole di Krylov, l'A. osserva che la plasticità della descrizione, la viva caratterizzazione dei personaggi, ovvero tutto quello che da Lessing e Potebnja è sconfessato, contribuisce alla creazione di un meccanismo grazie al quale il lettore è portato a non giudicare l'avvenimento che è narrato, ma diventa sensibile a tutta la suggestione poetica che si effonde ad ogni parola. La nostra attenzione è stimolata dal forte contrasto tra le due direzioni in cui il racconto si sviluppa ed è essenzialmente questa naturale duplicità ad essere per Vygotskij il fine della favola. I procedimenti poetici, la scelta delle parole, la loro collocazione, sono in funzione di questo scopo fondamentale. Nella favola de Il lupo e l'agnello la narrazione scorre costantemente in due direzioni opposte. Se dovesse semplicemente dimostrare che il forte vince sul più debole, essa potrebbe limitarsi a raccontare la storia del lupo che sbrana l'agnello, mentre in realtà tutta l'essenza del racconto sta in quelle false imputazioni mosse dal lupo. Ad ogni nuovo argomento del lupo, l'agnello risponde dimostrando di essere molto più forte del suo nemico sul piano della ricerca di "cavilli giuridici", ma se si ha l'impressione che la sua rovina sia stata allontanata, di fatto ci si sbaglia perché è resa più prossima. In questa contraddittorietà di sentimento Vygotskij individua il meccanismo della rielaborazione della favola. Nella favola di Demjan e la zuppa di pesce è in funzione la medesima struttura psicologica individuata nella favola precedente. La narrazione si svolge su due opposti piani emozionali: Demjan in un eccesso di ospitalità diventa sempre più generoso e buono nei confronti del suo ospite, trasformandosi nel suo torturatore. Il paradosso del racconto è dato dal fatto che la tortura a cui Demjan sottopone l'invitato è in rapporto direttamente proporzionale alla sua generosità. Questa contraddittorietà causa la nascita, nell’animo del lettore, di sentimenti contrastanti, che cessano di esistere quando l'ospite riesce a fuggire e i due livelli di narrazione si ricongiungono. Il sottile veleno di cui parla Vygotskij, che da il titolo ad un capitolo della sua opera Psicologia dell'arte e la cui idea è tratta da un verso dello stesso Krylov[26], si riferisce a questo piano psicologico di narrazione che soggiace ad ogni favola e, come dimostrerà, in ogni forma d’arte.

Per la presenza di questo sottile veleno nella favole di Krylov, l'A. formula una sua ipotesi. Il sostanziale disprezzo del poeta per le favole e il grande amore per la poesia drammatica sono la causa dell’esistenza di quel secondo senso delle sue favole, che gli ha permesso di evadere dall’arido mondo della favola prosaica e di dedicarsi completamente alla poesia drammatica che costituisce la vera essenza della favola poetica[27]. Il lettore dinanzi alla favola si abbandona completamente al sentimento che essa gli desta. In tal senso è evidente il contrasto tra il pensiero vygotskijano e quello potebnjano che vede la favola in riferimento ai casi della vita, un riferimento indispensabile per la sua comprensione.

Un altro punto su cui l'A. si trova in totale disaccordo con Lessing e Potebnja è la considerazione della posizione della favola rispetto alle altre forme di poesia. Forte è in Vygotskij la convinzione che nella favola non ci sono punti di inconciliabilità con le altre forme di poesia, perché in essa è riposto il seme della lirica, dell’epos e del dramma.

Attraverso l'esame delle favole kryloviane, l'A. mostra come la forza della poesia stimoli in chi ascolta un contrasto affettivo e porti a un cortocircuito dei sentimenti e descrive così la vera natura della nostra reazione psicologica all’arte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VII. “Un respiro leggero”

 

 

Dall’analisi della favola Vygotskij passa all’esame della novella partendo dallo studio degli elementi fondamentali di cui e composta la sua struttura. Qualsiasi racconto presenta due componenti:il materiale, che è tutto ciò che il poeta ha preso dalla realtà, come le situazioni della vita quotidiana e la forma, che non è da considerarsi l’involucro esterno di un contenuto, ma un principio attivo di rielaborazione e di superamento del materiale.

Non essendoci tra gli studiosi un completo accordo, né una terminologia comune, l’A. avverte che nel suo lavoro si servirà della terminologia dei formalisti, nella quale con il termine fabula si indica il materiale soggiacente all’opera, mentre con il termine soggetto l’elaborazione formale del racconto. Sono state molte le difficoltà superate, prima di poter individuare questi due aspetti della narrazione, perché il poeta è stato sempre portato a nascondere al lettore l'elaborazione formale del materiale e la sua trasformazione in un soggetto poetico.

Qualsiasi processo poetico è volto a formare il materiale conformemente ad un preciso scopo che per lo psicologo dell’arte è di fondamentale importanza determinare. A tal fine l'A. ha scelto di soffermarsi sul racconto di Bunin Un respiro leggero, il cui testo è riportato integralmente in appendice all’opera vygotskijana. Questo racconto è stato scelto per diverse ragioni, che lo rendono adatto al tipo di indagine che Vygotskij vuole realizzare. Innanzi tutto può essere considerato un esempio di novella classica contemporanea, con tutti quei fondamentali caratteri appartenenti alla sua struttura. Inoltre possiede notevoli pregi letterari e, cosa più importante, è ancora libero da quei stupidi pregiudizi contro cui si deve combattere ogni qual volta si studia un testo molto noto, che è stato sottoposto a una convenzionale e sterile interpretazione.

L’esame del testo ha inizio con l'individuazione del complesso rapporto tra materiale e forma, ovvero tra fabula e soggetto, isolando la melodia che ha trovato realizzazione nelle parole del racconto. In riferimento agli avvenimenti che nel testo si sono verificati, Vygotskij costruisce uno schema di disposizione[28], dove i fatti sono sistemati nell’ordine nel quale effettivamente si sono susseguiti nella vita. Disponendo successivamente gli avvenimenti secondo l'ordine in cui nel testo vengono dati, al posto della disposizione l'A. ottiene la composizione del racconto, nella quale la successione precedente è completamente distrutta. Posti gli accadimenti su due linee rette, una riguardante Olga, sulla cui figura fa perno tutto il racconto, e l'altra la sua insegnante, Vygotskij indica con una curva verso il basso ogni passaggio ad un avvenimento cronologicamente anteriore, che implica un ritorno all'indietro dell’autore e con una curva verso l'alto ogni passaggio ad un avvenimento successivo, cronologicamente posteriore, che implica un salto in avanti, giungendo così a delineare un sistema nel quale le linee ondulate esprimono il complesso rapporto tra fabula e soggetto. Ciò che interessa all'A. è scoprire il fine di questa strana composizione caratterizzata da…un’irragionevole e arruffata linea ondulante… e sa che per far questo è necessario definire il contenuto del racconto. Bunin mostra con perfetto realismo una realtà gretta e noiosa che non presenta alcun senso. In questa atmosfera pesante, sempre nello stesso tono opaco, ci mostra sguardi, pensieri, impressioni personali. Dalla lettura del racconto si ricava una impressione del tutto antitetica rispetto a quella che deriva dagli avvenimenti narrati. Il senso di leggerezza, di distacco, di trasparenza della vita, che non è possibile ricavare dai fatti raccontati, nasce dalla concatenazione di quest’ultimi, che perdono così la loro pesantezza di vita quotidiana e si staccano dalla realtà.

L’arte segue la legge dell’annullamento del contenuto mediante la forma ed è questo ciò che all’A. interessa evidenziare quando scrive che: Le parole d’un racconto o d’un verso danno della realtà il senso letterale, la sua acqua; ma la composizione. creando su tali parole. al di sopra di esse, un nuovo significato, dispone il tutto su un piano completamente diverso, e lo converte in vino. Così, la banale storia d’una studentessa traviata viene a trasformarsi nel respiro leggero del racconto di Bunin[29]. Il respiro leggero, pur essendo l'elemento dominante del racconto, compare verso la fine, nel ricordo della professoressa di una conversazione tra Olga e una sua compagna circa la beltà femminile, ricongiungendo così i due piani della narrazione. Come nelle favole esaminate precedentemente, anche nel racconto buniniano è presente la legge psicologica del contrasto dei sentimenti. Contro la concezione dell’estetica tradizionale, che individua nell’armonia fra forma e contenuto il connotato essenziale dell’arte, Vygotskij mostra come la forma domini il contenuto e come proprio nella dialettica tra questi due elementi si riduca il vero concetto psicologico della nostra reazione estetica

 

 

VIII. La tragedia di Amleto

 

L’Amleto è considerata da molti critici un’opera enigmatica. Chiunque abbia cercato di risolvere l'enigma proposto da Shakespeare del perché Amleto dopo aver parlato con lo spettro non riesca ad uccidere il re, non è riuscito nel suo intento. L’errore ricorrente negli studiosi che si sono cimentati nell’esame della complessa opera shakespeareiana è stato quello di tentare di risolvere l'enigma aggiungendo alla tragedia qualcosa dall’esterno, accostandosi ad essa come se rappresentasse un caso eccezionale della vita, da interpretarsi pur sempre su un piano assolutamente razionale. Ma tentare di risolvere l'enigma significa tentare di privare la tragedia della sua parte fondamentale. Se alcuni critici individuano la causa dell’indugio di Amleto nel suo debole carattere, altri ne individuano il motivo nel fatto che l'eroe shakespeareiano sostiene una lotta titanica contro avversari che non sembrano però affatto temibili.

L’A. critica anche la regia del Secondo teatro d’arte di Mosca. Questa rappresentazione dell’Amleto secondo Vygotskij è tutta centrata sulla lotta tra le due nature umane presenti nell’eroe di Shakespeare. Ai fini di una migliore incarnazione scenica e di una più chiara comprensione dell’opera, i registi hanno esercitato su di essa tre operazioni che hanno trasformato la tragedia in qualcosa dì diverso da come Shakespeare l'aveva scritta. Togliendo tutto ciò che complicava l'interpretazione, esagerando gli ostacoli presenti sulla strada di Amleto e trasferendo l'azione nei secoli di mezzo, hanno dato vita ad una rappresentazione colma di contraddizioni. Il re, che nel dramma ha una parte assai modesta, si trasforma in un eroico antagonista di Amleto.

Partendo dalla convinzione che molte cose si possono chiarire solo se si conosce bene la tecnica del procedimento utilizzato e se se ne determina non solo il suo valore psicologico, ma anche in quale misura sia stato condizionato dalla tecnica della scena di allora, Vygotskij osserva che mentre la tecnica teatrale contemporanea divide la rappresentazione in atti, all’epoca di Shakespeare la rappresentazione del dramma continuava ininterrottamente e tutto si svolgeva sotto gli occhi del pubblico.

Una volta stabilita la necessità tecnica del procedimento adottato dall’artista è importante comprenderne soprattutto la finalità estetica perché, a differenza del Brandes, secondo il quale la tecnica prevarrebbe sul poeta, Vygotskij crede che l'artista si avvalga di un determinato procedimento in conformità ad un fine estetico Se è vero che nel dramma è necessario prolungare i tempi per rafforzare il sentimento del dolore, come sostiene Shiller, è normale chiedersi il perché la stessa tecnica e la medesima necessità di elaborazione della forma artistica hanno portato alla nascita di molte opere di Shakespeare diverse nella loro composizione. Per Ejchenbaum, convinto che attraverso la spiegazione di Shiller si sia data alla tragedia di Shakespeare una spiegazione esauriente, il fantasma che parla ad Amleto rappresenta la motivazione del movimento che si contrappone alla motivazione del raffrenamento rappresentata da un Amleto a suo modo filosofo. Nell’ottica di questo studioso, Shakespeare non voleva dare alla sua opera una precisa psicologia e tanto meno giungere a una precisa caratterizzazione del protagonista. Del tutto opposta è l'opinione dell’A., il quale crede che si debba considerare la tragedia sotto l'aspetto psicologico e che ciò comporti il gravoso compito di liberare l'opera da tutta quella critica che per lungo tempo  l' ha schiacciata sotto il peso della sua mole.

L’unico critico che sia riuscito a guardare all’opera con occhio schietto, distruggendo quell’illogica ipnosi che si era creata attorno al nome di Shakespeare, è Tolstoj. Nonostante rimanga legato a un moralismo che lo ha condotto a ripudiare non solo Shakespeare, ma quasi tutta la letteratura d’arte, Vygotskij riconosce a Tolstoj il merito di aver affermato che in Shakespeare non tutte le trame e non tutto il flusso dell’azione drammatica sono motivati in maniera abbastanza convincente da un punto di vista psicologico e che spesso ci sono delle contraddizioni profonde e delle evidenti discordanze fra il carattere dell’eroe e il suo effettivo comportamento. Tolstoj però sbaglia quando vede nel carattere composito e contraddittorio di Amleto l’incapacità di Shakespeare di realizzare lo svolgimento artistico dell’azione, mostrando così di non aver compreso l'estetica del commediografo. Riferendoci inoltre i procedimenti artistici di quest’ultimo, in una semplice parafrasi, li ha trasposti dalla lingua della poesia in quella della prosa e li ha privati dell’essenza dell’arte che si realizza non già nei pensieri, ma in qualcosa d’altro. Il metodo della parafrasi porta a una critica errata e incapace di cogliere ciò che mette in moto il meccanismo della reazione estetica perché altera il rapporto tra fabula e soggetto, mentre è solo attraverso la comparazione tra questi due elementi che può essere determinato il fine estetico della titubanza di Amleto. Anche nel suo convenzionale tempo scenico, che scorre ininterrottamente, Shakespeare accentua la titubanza del suo eroe, ora lasciandola in ombra, col far passare intere scene senza alcun accenno alla meta che si è proposto, ora d’improvviso scoprendola nei monologhi, in modo che lo spettatore ne abbia la percezione in maniera del tutto irregolare.

Shakespeare ha creato la sua tragedia su due piani di narrazione in netta contraddizione tra loro, quello della volontà dell’eroe shakespeareiano di uccidere il re e quello dei suoi indugi. Se Amleto avesse ucciso il re subito dopo la rivelazione del fantasma, la fabula si sarebbe realizzata attraverso una linea retta, mentre nella tragedia da questa linea assistiamo a continue deviazioni. L'autore…fa sì che, dal principio alla fine, noi abbiamo chiara consapevolezza di quella retta lungo la quale l'azione dovrebbe scorrere, affinché ci sia possibile avere una sensazione più acuta di quelle deviazioni e di quelle giravolte che, di fatto, essa descrive. Ancora una volta vediamo, così, che il fine del soggetto consiste nel deviare la fabula dal tragitto rettilineo, costringendola a procedere per tracciati tortuosi…[30].

E’ proprio nella tortuosità dello svolgimento dell’azione che si può individuare quella concatenazione di idee e concetti necessaria per giungere alla vera essenza dell’opera.

La parte della tragedia in cui è più evidente la deviazione dalla linea principale dell’azione è quella conclusiva. La scena dell’uccisione del sovrano si svolge su due opposti piani psicologici. Da un lato la morte del re è messa in ombra dal verificarsi delle altre morti che si susseguono in una situazione di totale confusione. Dall’altro questa morte è posta in evidenza attraverso un procedimento che Vygotskij definisce eccezionale. Le morti della regina, di Amleto e di Laerte sono del tutto immotivate e casuali e se si considera la loro sequenza ci si accorge che Shakespeare stravolge il loro ordine naturale per trasformarle in una serie artistica. L’eroe shakespeareiano sopravvive a tutti, nonostante egli sia stato il primo a ferirsi con la spada avvelenata.

E’ evidente che Shakespeare adotta il metodo definito da Petrazickij “metodo della beffa dei sentimenti”, avvicinando il momento della morte per poi allontanarlo, mostrando ancora una volta, che è nella duplicità del rapporto tra fabula e soggetto che risiede il meccanismo della nostra reazione estetica. Lo stravolgimento dell’ordine degli eventi è dato dall’esigenza di provocare un effetto psicologico. La stessa ricchezza tematica che caratterizza il dramma di Amleto rientra in uno dei propositi dell’autore, l'incomprensibilità. La pazzia di Ofelia, come i discorsi dei becchini, fanno parte di un piano che prevede l'introduzione di materiale irrazionale, volto a frantumare 1’azione, agendo come una sorta di parafulmine del non senso, che secondo Vygotskij il commediografo colloca nei punti più pericolosi della tragedia per rendere verosimile l’inverosimile.

Operare sui sentimenti dell’uomo è in realtà il fine di ogni opera d’arte, per il quale i poeti dispongono di due procedimenti. Il primo procedimento riguarda i parafulmini del non senso. L’azione si sviluppa in una totale inverosimiglianza, creando una situazione colma di contraddizioni che sembrano quasi spaccare in due la tragedia, che all’improvviso si salva aprendosi al delirio e alla pazzia. Il secondo procedimento, anch'esso utilizzato da Shakespeare, consiste nello sdoppiare l'azione drammatica e nel creare una contrapposizione tra i protagonisti dell’opera e gli attori. Il medesimo avvenimento viene così presentato due volte, prima come reale, poi come recitato, occultando con la parte inventata la parte reale. Tutto nell’opera di Shakespeare crea la sua duplicità. Gli stessi personaggi hanno qualcosa di discordante da quel corso di avvenimenti che l'autore ha prefissato per loro, confutando così il pregiudizio corrente, secondo il quale i caratteri dei personaggi devono essere conformi ai comportamenti che assumono.

L’errore degli studiosi che si sono cimentati nell’esame della tragedia è stato quello di non aver capito che Shakespeare presenta Amleto come un uomo di eccezionale forza ed energia e sceglie poi un protagonista che non avrebbe armonizzato con la sua fabula. Gli psicanalisti hanno perfettamente ragione quando sostengono che l'azione psicologica della tragedia consiste nel nostro identificarci con l'eroe. Se lo spettatore valutasse su uno stesso piano sia l'agitazione del re che quella di Amleto, il sentimento si smarrirebbe dietro i personaggi, mentre nella tragedia è sempre legato alla figura dell’eroe. Nel dramma i personaggi sono rappresentati come l'eroe li vede e gli stessi avvenimenti attraversano il prisma della sua anima, venendosi così a creare una situazione psicologica per cui chi assiste alla tragedia è ad un tempo Amleto e spettatore.

Oltre al piano della fabula e a quello del soggetto già individuati nella favola e nel racconto, nella struttura della tragedia se ne individua un terzo, quello psicologico. Inizialmente lo spettatore accoglie il materiale dell’opera, poi subisce la formazione di questo materiale nel soggetto ed infine accoglie un altro piano, quello della vita psichica e delle esperienze del protagonista. Tre piani in intima contraddizione, se non altro per segnalare il divario che li distingue, dato che si riferiscono ai medesimi fatti.

Come il ritratto è espressione dell’animo per Christiansen, così la tragedia è per Vygotskij espressione del carattere umano. Affinché il carattere tragico possa vivere e possa esser percepito dallo spettatore è necessario che sia composto da tante contraddizioni atte a indurre gli spettatori da un movimento dell’animo all’altro. Come in un ritratto la molteplicità degli stati d’animo espressi dal viso è il fondamento della nostra partecipazione estetica, così nella tragedia la non coincidenza dei fattori espressivi dell’anima è il fondamento del senso tragico. Chi assiste alla rappresentazione dell’Amleto, muta di continuo i suoi sentimenti, sdoppiandoli e convertendoli nei sentimenti opposti tanto che ha l'impressione di aver vissuto molte vite umane.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IX. La formula della catarsi

 

Nella psicologia dell’arte il problema dell’appercezione, pur essendo uno dei più importanti, non è il principale, giacche dipende dalle soluzioni di due questioni molto importanti: quella relativa al sentimento e quella relativa all’immaginazione. Queste due problematiche costituiscono il punto di partenza dell’indagine vygotskijana, un’indagine assai difficile per il fatto che il sentimento e la fantasia sono sicuramente i capitoli più oscuri della psicologia.

Per la psicologia empirica il sentimento è estraneo alla sfera del conscio. Alcuni studiosi invece, tra i quali troviamo Freud che pure è il più grande difensore dell’inconscio, sostengono che la caratteristica peculiare del sentimento è proprio quella di essere cosciente. Della stessa opinione è un importante psicologo dell’arte, Osvjaniko-Kulikovkij, per il quale, dato che in noi non esiste ricordo dei sentimenti, l'espressione “sentimento inconscio” sarebbe una contraddizione in termini. Secondo l'A., la psicologia empirica nasconde una contraddizione di fondo perché, se da un lato il sentimento è per necessità privo di chiarezza consapevole, dall’altro non può essere inconscio. Questa contraddizione essendo assai vicina alla realtà, deve esser trasferita anche nella psicologia oggettiva al fine di scoprirne il vero significato. Per questo motivo è necessario determinare le ragioni per le quali il sentimento è considerato un processo nervoso con sue determinate caratteristiche.

Molti studiosi, sotto il profilo dei meccanismi nervosi, vedono il sentimento come un consumo di forza, una scarica di energia nervosa. Quest’ultima, per il professor Orsanskij è soggetta a tre diverse forme di consumo. Una parte di questa energia sarebbe utilizzata per l’innervazione motoria, una parte sarebbe destinata ai consumi interni e la restante repressa, si trasformerebbe in inconscio Queste tre parti di energia corrisponderebbero a tre aspetti del lavoro nervoso:il sentimento al dispendio, la volontà alla parte di lavoro dell’energia, mentre la parte intellettuale di questa, specialmente l'astrazione sarebbe legata alla repressione o economia della forza nervosa.

Considerare il sentimento una spesa di energia psichica oppure attribuirgli una funzione di risparmio, è un problema, che molti psicologi dell'arte hanno tentato di risolvere. La sua soluzione chiarificherebbe la oscura e complessa psicologia del sentimento e risolverebbe un’altra questione altrettanto utile per l'estetica psicologica, quella del principio dell’economia delle forze. In Russia, fin dai tempi di Spencer, si è posta a fondamento dell’arte la spiegazione desunta proprio da questa legge nella quale lo stesso Spencer e Avenarius hanno scorto il principio universale del lavoro psichico. Secondo Veselovskij: «...il pregio dello stile sta precisamente nel collocare la più grande quantità possibile di pensieri, nella minor quantità possibile di parole[31]». Questo punto di vista è sostenuto dalla scuola di Potebnja, mentre Osvjaniko-Kulikovskij, pur assumendo il principio dell’economia delle forze come principio fondamentale dell’estetica, concepisce il sentimento artistico come dispendio d’energia. L’emozione lirica è da lui considerata spirituale e quindi completamente diversa dalle altre. Concependo però l'emozione come un dispendio di energia, in che modo questa teoria dell’emozione lirica può conciliarsi col principio dell’economia delle forze?

L’A. condivide la necessità di Osvjaniko-Kulikovskij di distinguere l'emozione lirica da tutte quelle emozioni applicate che la lirica può provocare ma, se si accetta la distinzione tra effetto primario dell’arte e effetto secondario o applicato è lecito chiedersi dove si riveli questa economia delle forze, se essa cioè trovi realizzazione a livello dell’azione dell’arte o a livello della sua sub-azione. Una serie di indagini critiche hanno reso evidente che nel primario effetto dell’arte tutto sta ad indicare piuttosto un ostacolo in confronto all’attività non artistica e il principio dell’economia delle forze dovrà pertanto essere applicato in rapporto all’effetto secondano dell’arte, alle sue conseguenze, tralasciando quella che è la vera reazione estetica.

La concezione che Spencer aveva dell’economia delle forze è del tutto criticata da Freud, il quale sostiene che tale economia non esprime il desiderio di fuggire da ogni dispendio psichico, perché se così fosse essa si realizzerebbe nel limitare l'uso delle parole ed è innegabile che ci apparirebbe assai meschina un tipo di economia come quella che secondo Veselovskij realizzerebbe il poeta qualora con il minimo numero di parole tentasse di comunicarci il maggior numero di idee. Il principio spenceriano dell’economia delle forze che in Russia è stato preso in prestito dagli studiosi dell’arte, è per Vygotskij del tutto inapplicabile alla forma artistica. Il principio del dispendio dell’energia psichica è l'unico principio applicabile all’arte, che essendo connessa al risveglio di un complesso gioco di sentimenti, non può che esser vera dilapidatrice e non tesorizzatrice delle forze. Tuttavia è possibile applicare all’arte il principio dell’economia delle forze, ma sotto un aspetto completamente diverso e per chiarire ciò è necessario determinare il concetto di reazione estetica. Solitamente lo psicologo resta fermo all’analisi senza aver alcun accesso alla sintesi delle parti da lui acquisite. Eloquente in tal senso è ciò che scrive Müller-Freienfels nella sua Psicologia dell’arte, a proposito della teoria della reazione estetica, quando osserva… che gli psicologi si trovano in una situazione simile a quella dei biologi, che anch’essi sono in grado di scomporre a loro agio la sostanza organica nei suoi componenti chimici, ma non di risalire dalle parti al tutto[32].

Dinanzi ad una simile difficoltà, il consiglio dell’A. è quello di lasciar da parte l'analisi sistematica delle parti costitutive della reazione estetica e di indicare in quest’ultima soltanto quanto vi sia di centrale, evidenziando il processo di germinazione in se stesso e non le condizioni che lo favoriscono. Per determinare il rapporto esistente tra il sentimento e l'opera d’arte, Vygotskij passa alla analisi delle teorie del sentimento estetico. La prima teoria esaminata è quella del Christiansen, il quale ha una idea molto chiara del sentimento artistico, perché per questo studioso qualsiasi decisa azione del mondo esteriore ha il suo particolare effetto sull’essere umano. Alla base dell’arte, Christiansen vede le differenziali dello stato d’animo. L’oggetto della percezione estetica è composto da tre parti quali l'impressione del materiale, quella dell'argomento e quella della forma. Queste parti sono di per sé completamente differenti, ma in comune tra loro hanno non solo il fatto che ad ogni elemento corrisponde un determinato tono emozionale, ma anche che il materiale dell’argomento e la forma entrano nell’oggetto estetico non direttamente, ma attraverso fattori emozionali da essi apportati, che fondendosi insieme realizzano ciò che si chiama l'oggettivo estetico. La concezione di Christiansen sulla reazione estetica è giudicata dall’A. una concezione meccanica, nella quale nessun elemento dell’opera d’arte sarebbe autonomamente importante, perché importante sarebbe soltanto quella reazione emozionale che viene in noi stimolata. Nonostante Christiansen raccomandi di distinguere la sua teoria da quella che riduce l'arte a uno stato d’animo, essa non è comunque in grado di spiegare in che modo, attraverso il tono emozionale dei vari elementi, l'arte possa pervenire a una realizzazione, sia pure apparente, dei più profondi moti passionali della nostra psiche.

Opposta a quella del Christiansen è la teoria dell’infusione dei sentimenti. Questa teoria, che è stata elaborata da Herder e si è sviluppata nei lavori di Lipps, parte dal presupposto che i sentimenti non sarebbero stimolati in noi dall’opera d’arte, ma al contrario sarebbe 1’uomo a trasferire all’opera, attraverso un atto non arbitrario e non conscio, il suo stato d’animo, in infusione di sentimenti. La teoria del Lipps, purché privata di quei principi metafisici, che spesso lo studioso introduce è per Vygotskij assai feconda, anche se presenta dei limiti, primo fra tutti il fatto che non da il criterio per distinguere la reazione estetica da un qualsiasi diverso processo appercettivo estraneo all’arte. La critica vygotskijana si concentra sulla distinzione sostenuta da Müller-Freienfels tra co-emozioni, che lo spettatore sviluppa insieme al suo eroe e l'emozione personale dello spettatore. E’ evidente che se la teoria del Christiansen ci spiega solamente le emozione dello spettatore, tralasciando le co-emozioni, la teoria del Lipps considerandole è in grado di far capire come per mezzo della infusione simpatica dei sentimenti si rivivano insieme con Otello le sue passioni, ma si dimostra incapace di spiegare in quale modo si senta paura per Desdemona vedendola ancora spensierata e non sospettosa di nulla. L’emozione provocata dalla tragedia resta in questa ottica completamente inesplicata e dato che nessuna delle due teorie esaminate è in grado di spiegare l’intimo legame che esiste fra il sentimento e quelli che via via sono gli oggetti della nostra appercezione, Vygotskij crede sia necessario passare all’esame di quei sistemi psicologici che alla base della loro spiegazione pongono il legame tra il sentimento e la fantasia. Il problema della fantasia è stato di recente considerato da Meinong e dalla sua scuola, oltre che da importanti studiosi, come Zeller e Maier.

Muovendo dall’indubbio legame che esiste fra emozioni e fantasia, questi studiosi arrivano a dimostrare che ogni nostra emozione non si esprime soltanto con reazioni somatiche del nostro organismo ma, attraverso la nostra fantasia, anche con espressioni psichiche. Le paure e le fobie patologiche sono collegate a certe rappresentazioni totalmente false, che alterano la realtà e in questo modo trovano la loro espressione psichica. Questo fenomeno è stato definito dal professore Zenkovskij con la formula di legge della doppia espressione dei sentimenti. L’ emozione oltre ad avere un’azione periferica, ne ha una principale ed è precisamente su questa distinzione che si fonda l’indagine di Meinong. Lo studioso propone di fare una distinzione tra giudizi e ammissioni, a seconda che in noi ci sia o non ci sia la convinzione della giustezza dell’atto psichico correlativo. Se erroneamente sì prende un passante per un conoscente, senza essere consapevoli dell’errore, si tratta di giudizio, mentre se si è consapevoli e ci si abbandona a questa falsa impressione si ha un’ammissione. Secondo Meinong è proprio l'ammissione ad essere alla base sia del gioco infantile che dell’illusione estetica e ad essere la fonte di tutti quei sentimenti e fantasie legati a queste due attività.

I sentimenti generati dall’ammissione sono considerati da alcuni studiosi, tra cui Vitacek, alla stessa stregua dei sentimenti reali. Questo è un concetto che potrebbe essere definito come legge della realtà dei sentimenti, perché si basa sul fatto che tutte le nostre emozioni fantastiche scaturiscono da una base emozionale del tutto reale.

Ne deriva che il sentimento e la fantasia non sono processi isolati l'uno dall’altro, ma sono un unico processo e soprattutto, che la fantasia può essere considerata come l'espressione centrale della reazione emozionale. Da qui l'A. sente di poter trarre elementi importanti per la sua teoria. Già da tempo gli psicologi dell’arte cercano di risolvere la questione inerente al rapporto che sussiste tra l'espressione centrale e quella periferica dell’emozione e di determinare se sotto l'influsso della fantasia si rafforzi o si indebolisca l'espressione esteriore dei sentimenti. Si possono verificare due casi. Quando le immagini della fantasia o le rappresentazioni sono stimoli interiori a una nuova reazione della nostra psiche, essi rafforzano la reazione fondamentale. Quando l'emozione trova il suo sbocco nelle immagini della fantasia, il lavoro fantastico indebolisce il fenomeno emotivo. Vygotskij crede che nei confronti della reazione emozionale conservino il loro valore quelle leggi psicologiche che sono state stabilite per qualsiasi semplice reazione senso motoria: Se prendiamo in considerazione un fatto sicuramente appurato, che ogni reazione cioè si rallenta nel suo decorso e perde della sua intensità, non appena si complica il momento centrale che entra nella sua composizione, possiamo scoprirvi subito una certa somiglianza con la situazione che stiamo esaminando[33]. Infatti anche per la reazione estetica è chiaro che, con il rafforzarsi della fantasia come momento centrale della reazione emozionale, la parte periferica di questa viene frenata nel tempo e diminuisce di intensità.

Secondo Vygotskii la legge della spesa unipolare dell’energia, stabilita dalla scuola di Wundt in relazione al tempo e dalle ricerche del professor Kornilov in relazione alla dinamica della reazione, può essere applicata anche a questo caso. L’energia nervosa tende ad essere spesa da uno dei due poli, o al centro o alla periferia, cosicché ogni accrescimento di spesa da parte di uno di essi, produce un indebolimento dell’altro. E’ già da tempo che questi concetti sono stati utilizzati nel campo degli studi sull’emozione, ma l'A. ha introdotto un’importante novità per aver unificato questi concetti prima isolati e per averli introdotti in una legge generale della reazione psichica. L’indebolimento delle manifestazioni emotive sia interiori che esteriori all’organismo è per l'A. da considerare un caso particolare della legge generale della spesa unipolare della energia delle emozioni, legge che si riduce al fatto che nell'emozione la spesa dell’energia si compie da uno dei due poli, o alla periferia o al centro, e l'accrescimento delle attività da un polo comporta immediatamente l’indebolimento dell’altro.

Vygotskij è convinto che soltanto in questa ottica possa esser considerata l'arte, che sembra risvegliare in noi sentimenti di straordinaria intensità, ma tali che nello stesso tempo non trovano espressione di sorta. La differenza tra il sentimento artistico e il sentimento ordinario è che il primo trova sbocco in un eccezionale accrescimento dell’attività fantastica. In tal modo si assiste alla riunificazione di quegli elementi sparsi di cui si compone la reazione estetica. Infatti la contemplazione e il sentimento non erano mai stati collegati dagli psicologi, che non si erano mai impegnati ad indicare il posto e il valore di ciascun elemento nel contesto dell’esperienza emozionale dell’arte. Lo stesso Müller-Freienfels, che tra gli studiosi si è dimostrato il più attento a questo problema, propone di distinguere due tipi d’arte e due tipi di spettatori: per gli uni valore predominante avrebbe avuto la contemplazione, per gli altri il sentimento, secondo un rapporto inversamente proporzionale. La convinzione che ciò sia vicino alla realtà, l'A. la trova nel fatto che gli psicologi non sono ancora riusciti ad indicare quale differenza esiste tra sentimento nell’arte e sentimento nella realtà. Considerando le emozione estetiche parziali perché non hanno la tendenza a passare all’azione, Müller-Freienfels riduce questa differenza a mutazioni puramente quantitative. In tal modo ciò che caratterizza l'emozione artistica è la sua incapacità di manifestarsi esteriormente pur conservando la sua grande e strabiliante forza. Si potrebbe affermare che le emozioni che l'arte suscita sono emozioni dell’intelligenza, che derivano direttamente dal cervello e si risolvono nelle immagini di fantasia. Quando Diderot afferma che le lacrime dell'attore sono lacrime reali, anche se non sgorgano dal cuore, ma dal cervello, descrive l'essenza stessa della reazione estetica. Il problema però resta sostanzialmente irrisolto, perché anche sotto la spinta del sentimento ordinario, l'emozione potrebbe essere un’emozione di intelligenza e verrebbe così meno il carattere distintivo dell’emozione estetica.

Un altro problema che Vygotskij si trova ad affrontare è dato dalla convinzione di molti psicologi che l'arte abbia a che fare con sentimenti misti e l'emozione non sia altro che una reazione dell’organismo in generale, nella quale sarebbe evidente la solidarietà tra gli organi del corpo umano.

Molto utile per alcuni psicologi dell’arte si è rivelato il pensiero di Darwin circa il principio dell’antitesi nei movimenti espressivi dell’uomo. Dato che ogni movimento eseguito dall’uomo liberamente nel corso della sua esistenza ha sempre richiesto l'azione di determinati muscoli, e un movimento contrario ha sempre messo in azione una serie contraria di muscoli, Darwin ponendo alla base la convinzione che l'esecuzione di movimenti contrari sotto impulsi contrari è divenuta abitudinaria, suppone che quando certe azioni si sono associate con certe sensazioni, allora sotto l'influsso di sensazioni palesemente contrarie, azioni apertamente contrarie saranno eseguite in modo inconsapevole, grazie all’associazione abitudinaria. La legge di Darwin trova per Vygotskij una notevole applicazione all’arte. La tragedia suscitando in noi sentimenti opposti agisce in accordo con il principio dell’ antitesi ed invia impulsi opposti ad opposti muscoli del nostro corpo. E’ proprio per questo che si produce successivamente quell’impedimento nel manifestarsi delle emozioni all’esterno che è appunto ciò che distingue e caratterizza l'emozione estetica dalle altre.

La catarsi è ciò che rende speciale la reazione estetica, perché solo nell’arte le emozioni e i sentimenti si trasformano. Il concetto di catarsi che Aristotele utilizza per parlare della tragedia è di difficile interpretazione. Sia che si accetti l'interpretazione di Lessing per il quale la catarsi indica la conversione delle passioni in aspirazioni, o che si accetti l’interpretazione di Bernays, secondo il quale il termine indicherebbe la guarigione in senso medico, nessun altro termine può esprimere l'essenza delle reazione estetica, che è la capacità di condurre a una complessa trasformazione dei sentimenti. Poche cose sono a nostra conoscenza circa questo processo di catarsi, ma sappiamo l'essenziale e cioè che la scarica d’energia nervosa che avviene in ogni sentimento della reazione estetica, avviene in senso contrario rispetto al senso ordinario degli altri sentimenti. La reazione estetica …racchiude in se un’emozione che si sviluppa in due direzioni opposte, e che, nel punto culminante, come per un corto circuito, trova il suo annientamento[34]. Il fondamento della reazione estetica è costituito dalle emozioni suscitate dall’arte e dall’uomo vissute come se fossero reali, ma tali per natura da trovare sfogo esclusivamente in quella attività di fantasia e immaginazione che l'arte esige per essere intesa. Attraverso l'unione di fantasia e sentimento sulla quale l'arte poggia, l'opera artistica suscitando in noi emozioni contrariamente orientate, trattiene grazie al principio dell'antitesi l'espressione motoria dell’emozione ed infine dando luogo all’incontro di impulsi opposti, distrugge sia le emozioni del contenuto, che quelle della forma, e conduce allo scoppio, alla scarica dell'energia nervosa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

X. La psicologia vygotskijana dell’arte

 

Con la sua opera, Vygotskij ha voluto fermare l'attenzione su quello che considera il punto centrale della reazione estetica, il suo baricentro psicologico, la catarsi che può in futuro costituire oggetto di una lunga serie di nuove ricerche destinate a ciascun campo dell’arte. Nell’ultima parte di Psicologia dell’arte, l'A. vuole sottoporre a verifica la formula della catarsi, soffermandosi necessariamente su fenomeni isolati e iniziando dalla poesia.

Se si considerano le conclusioni delle ricerche sul verso come fatto estetico condotte dagli studiosi dell’arte, è facile notare la loro somiglianza con quelle a cui sono giunti gli psicologi. In questa concordanza tra fatti psichici ed estetici l'A. crede di trovare la conferma della sua formula. Le tre parti della reazione estetica, ossia le due emozioni di segno opposto e la catarsi risolutrice si ritrovano nei tre fattori che la metrica stabilisce per il verso e che Zirmunskij definisce così: le “qualità fonetiche” naturali di un dato materiale verbale; il “metro” come la legge ideale che regola l'alternarsi dei suoni forti e deboli nel verso; il “ritmo” come l'effettivo alternarsi dei suoni forti e deboli che risulta dall’azione reciproca fra le qualità naturali del materiale verbale e la legge metrica. Dai recenti studi che hanno contraddetto quella vecchia concezione dell’armonia di tutti gli elementi del prodotto artistico, viene alla luce un principio del tutto opposto per il quale i primi due elementi in lotta tra loro suscitano emozioni di ordine contrario, mentre il ritmo viene ad essere la soluzione catartica degli altri due. Se cominciamo a considerare la forma in modo non statico, respingendo qualsiasi idea di dipendenza dal contenuto e avvicinandoci agli elementi costitutivi della creazione artistica nel loro dinamico svolgimento, sarà possibile verificare che non tutti i fattori della creazione artistica sono uguali. La forma non nasce dal loro fondersi, ma si realizza attraverso il subordinarsi degli uni sugli altri.

Per dimostrare la validità della sua teoria psicologica dell’arte, l'A. passa all'esame del romanzo di Puškin, l'Onegin. Dinanzi a questo romanzo, che narra la storia d’amore tra un uomo e una donna, Onegin e Tatiana, il lettore che si aspetta un vero dramma d’amore è destinato a rimaner deluso perché l'autore sopraffa le naturali caratteristiche del suo materiale e conduce il sentimento che lega i due protagonisti a un livello di banalità. Il mutamento del carattere dell’eroe nel corso della narrazione non è captato dal lettore, perché la capacità di Puškin, che è presente anche in Shakespeare, è stata quella di esprimere il mutare del sentimento che sta alla base del concetto di dinamicità dell’eroe. Shakespeare nell’Otello utilizza per la sua tragedia un materiale antitetico a quello che avrebbe agevolato il suo compito e come protagonisti di una tragedia della gelosia, sceglie un uomo che sembra essere pieno di fiducia e una donna che non fornisce alcun motivo per scatenare il sentimento della gelosia Inoltre lo stesso amore tra Desdemona e Otello è raffigurato in termini platonici, che non dissolvono qualche dubbio sul loro effettivo legame coniugale.

La duplicità della tragedia riporta in superficie le nostre passioni, le obbliga a scontrarsi e a questa lotta pone fine la catarsi risolutrice. Una struttura simile a quella incarnata nella tragedia, l'A l' ha riscontra anche nella commedia. La duplicità del teatro si basa sulla contrapposizione dei sentimenti che l'attore mostra di provare, mentre in realtà si tratta di una finzione. Anche nell’arte del disegno l'emozione estetica è sempre duplice: da un lato noi percepiamo quanto è stato rappresentato come tridimensionale, dall’altro percepiamo il gioco delle linee sulla superficie piana. Qualsiasi campo dell’arte ha una sua duplicità e, come risulta dall’esame vygotskijano, obbedisce alla legge del contrasto dei sentimenti e della catarsi liberatoria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XI. L’arte e la vita

 

L’arte fa parte della vita di ogni uomo e dal momento che qualsiasi sua valutazione è sempre in connessione con la concezione psicologica con cui ad essa ci si accosta, se si vuole risolvere la questione relativa al rapporto arte-vita, è indispensabile il sostegno di una teoria generale, che fornisca una solida base nel tentativo di conseguire il nostro scopo.

Una teoria assai diffusa è quella del contagio dei sentimenti, secondo la quale la particolare facoltà degli uomini di essere contagiati dai sentimenti costituisce il fondamento dell’arte. Se così fosse, nulla distinguerebbe in modo specifico l'arte e nessuna differenza ci sarebbe tra il sentimento ordinario e quello artistico. Inoltre secondo questa teoria ci si trova dinanzi all’arte buona, se il sentimento che suscita in noi è conforme ai principi morali, altrimenti ci troveremo in presenza di arte cattiva. Di qui Tolstoj ha tratto la deduzione che l'arte soggiace a una valutazione etica e questo ha portato a stimare e ad accettare l'arte che rientrava nei suoi ideali morali e a respingere quell’arte che ne rimaneva fuori. Vygotskij esprime molto chiaramente il suo disappunto nei confronti di questa teoria che sintetizza in poche parole: Quale l'etica, tale l'estetica: ecco la parola d’ordine di questa teoria[35]. La teoria di Tolstoj non è applicabile all’arte, perché …se una poesia ispirata alla tristezza non avesse altro scopo che di contagiare gli altri con la tristezza dell’autore, sarebbe davvero una cosa triste per l'arte![36].

Nella visione vygotskijana l'arte non si limita al semplice contagio dei sentimenti, ma trasforma il materiale preso dalla vita in qualcosa di più, per cui il dolore e la gioia della vita quotidiana risvegliati dall’arte racchiudono qualcosa che è al di sopra di ciò che essi contengono. La confutazione più grande della teoria dell’arte come contagio di sentimenti è data dalla scoperta dei fattori psicofisici dell’arte che sono indispensabili per chiarire il valore biologico di quest’ultima. Le ricerche di Bucher sulle origini dell'arte hanno dimostrato che la musica e la poesia sono nate da un principio comune, quello del pesante lavoro fisico, e hanno avuto il compito di alleggerire il lavoro attraverso una soluzione catartica. Nel momento che la musica e il canto si distaccano dal lavoro e cominciano ad essere un’attività autonoma, si introduce nelle produzioni quel sentimento penoso che apparteneva al lavoro e si organizza così il sentimento sociale. La possibilità di scaricare nell’arte le nostre più forti passioni, quelle che nella vita normale non trovano sfogo, costituisce il fondamento dell’arte dal suo lato biologico. Il vero rapporto che sussiste tra l'arte e la vita è in realtà il rapporto con le reazioni psichiche umane. Il comportamento umano non è altro che un processo che ha come fine quello di stabilire un equilibrio con l'ambiente. Quando l'interazione tra uomo e ambiente si fa più difficile nasce l'esigenza di scaricare l'energia che non si è spesa nel lavoro e sono queste scariche di energia a rientrare nella funzione biologica dell’arte che …viene ad essere precisamente il mezzo per conseguire, nei momenti critici del nostro comportamento, quell’esplosivo ristabilimento dell’equilibrio con l'ambiente[37].

Chi considera l'arte come catarsi è consapevole che nemmeno il più genuino dei sentimenti ben espresso potrà essere arte, ma e necessario in più un atto creativo che superi quel sentimento universalizzandolo. L’opera artistica pur scatenando un’esplosione di emozioni è per sua essenza apportatrice di ordine in quelle che del nostro animo rappresentano le uscite: i nostri sentimenti. L’arte è una tecnica sociale del sentimento, uno strumento per mezzo del quale la società inserisce nel giro della vita sociale i lati più personali del nostro essere.

Nello studio del rapporto arte-vita, se alcuni studiosi sono giunti alla conclusione che l'arte ha la capacità di istigare determinati comportamenti, per altri come per Osvjaniko-Kulikovskij, l'emozione artistica è legata a un’azione moderatrice. Per Vygotskij l'arte produce sulle nostre passioni un’azione molto più complessa, che supera i limiti di queste due possibilità così elementari. Inoltre, individuando nell’arte la capacità di proiettare chi ne beneficia verso il futuro, l'A. si contrappone a quegli studiosi, secondo i quali l'arte fa regredire verso l'atavismo.

Considerare la sua azione misteriosa e credere che per spiegarla sia necessario ricorrere a leggi diverse da quelle che la psicologia stabilisce per lo studio di qualsiasi comportamento umano è del tutto sbagliato, perché tutto ciò che compie l'arte, lo compie nel nostro organismo. L’analisi psicologica dell’arte conferma il suo grande valore educativo e il suo forte legame con la pedagogia. Ne deriva che anche la critica d’arte, alla quale Vygotskij attribuisce due compiti fondamentali, dovrà essere altamente educativa.

Il compito della critica non è quello che da sempre le è stato attribuito, cioè di interpretare l'opera d’arte, perché esso appartiene solo per metà all’estetica, mentre per l'altra metà rientra nella pedagogia sociale e nella pubblicistica. La critica che notoriamente prosaicizza l'arte, deve indicare il nesso che sussiste tra l'arte e gli altri fenomeni della vita associata e stimolare le nostre forze coscienti a opporsi in qualche modo, o viceversa a collaborare con quegli impulsi che l'arte stimola. L’altro compito della critica consiste nel conservare l'azione dell’arte, cioè nell’impedire che il lettore disperda le forze che nel suo animo sono state scatenate, e nel darne anche una spiegazione, perché l'emozione deve trovare sbocco in una condotta. Per risolvere il problema della funzione dell’arte nell’educazione, è necessario partire dalla consapevolezza che l'atto artistico non è mistico, ma reale, e si differenzia dagli altri solo per la sua grande complessità. E’ vero che all’atto creativo dell’arte non si può risalire per mezzo di comportamenti coscienti, ma questo non significa che l'educatore non possa contribuire alla sua formazione, dato che attraverso il conscio si opera anche nell’inconscio. L’arte nella vita dell’uomo di ogni età è di grande importanza, perchè come l’indagine psicologica ha dimostrato …un’ eminente concentrazione di tutti i processi biologici e sociali dell’individuo nella vita associata, e un mezzo di ristabilire l'equilibrio fra l'uomo e il mondo nei più critici e responsabili momenti della vita[38].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INDICE DELLE IDEE RICORRENTI

Questo indice delle idee e dei concetti che ricorrono nelle pagine di Psicologia dell’arte di Vygotskij, nasce dall’intento di fornire nuovi elementi per  indagini ulteriori. La scelta degli item, come la scelta delle classifIcazioni, dei collegamenti e dei rimandi interni, pur basandosi su un attento studio dell’opera vygotskijana, rimane comunque del tutto soggettiva e perciò può non essere condivisa e accettata. Serve tuttavia a chiarire l’attuale mio punto di vista.

Un indice dei concetti posto alla conclusione di ogni opera è sicuramente un mezzo per una più approfondita comprensione del testo e questo lavoro, nonostante gli evidenti limiti che presenta, vorrebbe costituire uno strumento di indagine  elastico, che proprio per la sua duttilità e capacità di modificarsi a seconda dei criteri utilizzati per la sua elaborazione, potrebbe stimolare la fruizione critica di quei concetti sui quali, a mio avviso si concentra Psicologia dell’arte. Questi concetti-termine sono riportati nell’elenco che segue con accanto i numeri delle pagine dove sono collocati. Tra i numeri delle pagine se ne possono trovare alcuni che sono stati posti tra le parentesi proprio per differenziarli dagli altri, in quanto i concetti a cui fanno riferimento non sono stati usati direttamente da Vygotskij, ma fanno parte delle citazioni di autori di cui l'opera vygotskijana si serve per analizzare, criticare, confutare le teorie dell’arte considerate e per giungere infine all’elaborazione di una nuova teoria psicologica dell’arte.

 L’indice che segue è stato elaborato in base al testo vygotskijano di Psicologia dell’arte, prefazione A. N. Leontjev, note e commento di V.Vs. Ivanov, traduzione italiana di Agostino Villa, Roma, Editori Riuniti, 1976.

 

A

 

Allegoria, allegorico (agg.), allegoricità, 56, (132), 137, 138, 139, 141, 142, (155), 156

Analisi (analisi estetica, oggettiva della forma, psicologica, psicologica formale, scientifica), 21, 23, 24, (30), 34, 36, 47, 54, 58, 60, 61, 73, 75, (75), 77, 82, 93, 94, 97, 98, 99, 100, 109, 110, (111), 112, 117, 124, 125, 132, (133), 134, 135, 136, 141, 157, 177, 180, 197, 205, 210, 211, 213, 218, 220, 221, 238, 240, 249, 264, 267, 274, 281, 291, 299, 305, 311, 318, 344, 346,348

Analitico (agg.), 23, 46, 54, 70, 125

Analogia, 46, 54, 55, 88, 118, 138,164, 199 ,264, 300

Antitesi, antitesi dei sentimenti, 177, 295, 302, 303, 318, 322

Appercezione, appercettivo (agg.), (87), 94, 98, (98), 112, 115, 165, 205, 273, 278, 286, 338

Arguzia, 124, 125

Arte (arte immaginativa, individuale,
 

letteraria, lirica, figurativa, non figurativa, plastica, popolare, sincretistica), 21, 22, 23, 24, 31, 33, 34, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 54, 55, 56, 57, 58, 59, (62), 63, (64), 64, (67), 67, 74, (74), 75, (75), 81, 83. 84, 85, 86, (87), 88, (88), 93, 100, 101, 109, 111, (111), 112, 113, 115, 116, 118, 119, 120, 123, 126, 131, 132, 133, 135, 142, 170, 179, (187), 207, 224, 225, 246, 261, 274, 278, 279, 281, 282, 284, 285, 289, 290, 292, (295), 297, 298, 300, (304), 305, 309, 311, 317, 318, 320, 321, 322, 327, 328, (328), 329, (329), (330), 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, (337), 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 346, 348, 350, 351 352, 353

Artisticità, artistico (agg.), 23, 36, 37, 42, 43, 45, 55, 56, 58, 62, 63, 64, (67), 69, 70, 71, 83, 84, 85, (85), 86, 89, 90, 91, 94, 99, 111, (114), 116, 121, 136, 147, 164, 181, 205, 206, 210, 224, 225, 236, 239, 240, 241, 246, 248, 249, 258, 279, 284, (301), 303, (304), 308, 321, 323, 328, 348,
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

349, 351

Artista (vedi anche autore, creatore), 40, 45, 57, (62), (63), (66), 74, 78, (97), 114, 115, 116, 118, (118), 120, (121), 132, 148, 201, 209, 210, 241, 243, 244, 265, 294, 323, 328

Associazionismo, 70

Atavismo, 344

Attività artistica, 36

Autore (vedi anche artista, creatore), 23, 24. 37, 38, 42, 46, 48, 53, 57, 58, 64, 83, 114, 117, 123, 124, 131, 132, 134, 135, 136, 137, 140, 142, 143, 147, 148, 151, 152, 156, 160, 164, 170, 172, 173, 175, 176, 179, 181, 182, 191, 195, 208, 209, 213, 214, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 226, 231, 236, 241, 243, 244, 245, 249, 255, 256, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 281, 282, 308, 317, 318, 319, 331, 337, 338, 343, 344, 347, 350

Azione psicofisica, 33

 

B

 

 

Behavorismo, 41

Bergsonisrno, 41

Bylina, 37

C

 

Cantastorie, 37

Carattere, 38, 43

Catarsi (catarsi dell’arte, della forma, psicofisica), catartico (agg.), 294, 295, 297, 300, (304), 308, 310, 313, 316, 317, 318, 319, 320, 322, (322), 323. 333, 337, 338, 339, 343, 344, 346

Categoria dell’essere, 30

Co-emozioni (vedi anche emozioni),

285, 286

Collettivo, 35, 38, 39, 71, 339

Combinazione, 37, (99), 121

Comicità, 125

Composizione (composizione artistica, del racconto, poetica), componimenti (vedi anche creazione), 21, 37, 38, 40, 41, 58, 61, 92, 93,132, (135), 136, 141, (163), (187), (193), 197, 205, 208, (209), 210, 213, 214, 216, 218, 219, 224,
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


Contesto psichico, 33, 34

Contrasto (contrasto affettivo, concettuale, di sentimenti, emozionale, vedi     anche contrapposizione), 173, 177, 180, 181, 185, 188, 189, 190, 196, (196), 198, 199, 200, 201, 225, 226, 238, 263, 291, 292, 297. 298, 301, 302. 308, 310, 319

Contrapposizione (vedi anche contrasto), 190, 194

Correnti (correnti formali, antipsicologistiche, vedi anche orientamenti), 29, 30, 38, 81, 101, 136, 165, 198, 200, 253, 267

Cortocircuito di sentimenti, 198,200, 201, 258, 260, 292,294,

Costruzione artistica (vedi anche opera, invenzione, creazione), 232, 319

Costumi, 34,35

Creatività, creativo (agg.), 57, 58, 63, 112, (113), 115, 224, 242, 337, 338, 343

Creatore (vedi anche autore, artista), 37, 45, 92, 115, (123)

Creazione (creazione artistica, letteraria,
 

242, 243, 246. 250, 265, 299, 302, 303

Concatenazioni, concatenamento artistico (vedi anche combinazione), 36, (60), 61, 78, 210, 220, 247, 248, 255, (259)

Concetto, 22, 23, 24, 38, 43, 56, (65), 69, 70, (70), 73, 82, 88. 91, (92), 93, (95), 97, (97), 112, 125,132, 137, 139, 154, 159, 165, 169, 174, 183, 206, 221, 234, 248. 263, 281, 282, 286, 289, 292, 299, 301, 310, 303, 313, 323, 334, 349, 352

Concettuale, concettualismo, (58), 59, 62, (64), 190

Condizionamento storico, 31, 67

Conscio (vedi anche inconscio), 113, 275, (277), (284), 349

Contagio, 327, (329), 331, 332, 333
Contenuto (contenuto artistico, ideale, psicologico sociale, psicologico dell’arte), 82, 83, 87, 88, 89, (91), 92, 98, 100, (100),

101, (101). 117, 157, 162, 201, 212, 214, 220, 225, 226, 258, 260, 280, 285, 288, 293, 294, 295, (295), 300, 310. 316, 322, 333,(348)

 
                                                                                                                                                                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Disposizione del racconto (vedi anche composizione) 213, 219,224

Divenire sociale, 34

Dottrina (dottrina formalistica, psicanalitica) 29, 65, 71, 85, 92, 93, 98, 100, 115, 273, 274, 300, 301

 

E

 

Economia (economia delle forze, dei sentimenti, delle uscite), (33), 117, 276, 277, 278, 279, 280, (280), 281, 318, 338, 339

Economico, (agg.), 31, 33, (33), 35, 36, 43, 280, 320

Edonismo, edonismo estetico, 93, 95,97

Edonistico, edonistica (agg.), 96

Elaborazione (vedi anche composizione), 243

Effetto artistico, 249,262

Elemento (elemento concettuale,  emozionale, estetico, formale, lirico), 22, 37, 38, (44), 47, 54, (59), 62, 63, 64, 67, 68, 74, 85, 93, 112, 124, 137, 140, 146, 155, 157, 162, 163, 164,
 

poetica, popolare, scientifico filosofica, vedi anche costruzione artistica, opera d’arte e invenzione), 29, 36, 37, 38, 42, 45, 53, 55, 56, 58, 59, 60, (68), (70), 73, 82, (82), 83, (85), (110), (111), 114, (114), 115, 116, 118, 119, 123, 132, (133), 141, 149, (187), 188, 193, 207, 216, 218, 219, 224, 278, 285, (301), 300, 318, 329, 343, 346, 347, 350

Crisi, 30,40

Critica (critica d’arte, letteraria, materialistica), critico (agg.), 24, 40, 42, 48, 53, 54, 75, 76, 95, 98, 100, 131, 132, 142, 187, 191, 205, 209, 234, 235, (237), 244. 247, 259, 285, 300, 303, (304), 311, 319,338, 345, 346, 347

Critico, critici idealista, (60), 85, (85), 133, 152, 179, 187, 190, 192, 193, 209, 231, 232, 233, 234, 236, 238, 246, 251, 253, 254, 263, 305, 312,328, 336, 337, 345, 347

 

D

 

 
                                                                                                                                                                                                                                                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

169, 173, 174, 185, 205, 210, 222, (234), (259), 263, 266, 267, 283, 284, 294, 300, (300), 302, 303, 304, 305, (304), 307, 309, 310, 313, 320, 334, 345

Emozionale, 76, 98, (98), 99, 220, 225, 267, 281, 283, 284, 285, 289, 288, 299, 329, (330)

Emozione (emozione accessoria, artistica, del contenuto, della forma, estetica, fantastica, formale, inconscia, lirica, mista, ordinale scenica), 23, 39, 40, 41, 45, 58, (59), 60, 61, 63, 64, 68, 69, (74), 76, 97, (111), 112, 113, 114, 117, 119, 120, 145, 147, 191, 267, 275, (275), 276, 277, 278, 279, 282, 285, 286, 287, 288. 289, (289), 290, (290), 291, 292, 293, 294, 295, 300, 303, 312, 313, 317, 318, 321, 322, 328, 329, 330, (330), 331, (335), 338, (338), 339, 340, (340), 346

Empirico, 35, 36, (95), 284

Esopica, 149

Esperimenti, 30

Essenza, (31), 47, (84), 120, 224, 248, 266, (275), 293, (311), 338, 339

Estetica (estetica dall’alto, dal basso, del
 

brutto, contemporanea, dell’arte, della società, empirica, formalistica, sperimentale, induttiva, normativa,psicologica, scientifica, formalistica sperimentale, teoretica, tradizionale, non psicologica), 21, 22, 29, 30, (30), 31, 33, 34, 39, 40, 41, 43, 44, 66, 71, 95, (95), 96, (96), 225, 232, 236, 240, 242, 248, 276, 277, 282, (284), 290, 295, 318, 319, 328, 329, 345, 346, 347, 348

Estetico, estetici induttivi (agg), 23, 29, 30, 31, (32), 40, 64, 66, (77), 81, 83, 88, (95), 111, (117), 240, 241, 247, 248, 266, 277, 283, 298, 317, 321, 329, (337), 340, 346, 347

Evoluzione (vedi anche sviluppo),43, (68)

 

F

 

Fabula, fabulae (vedi anche materiale) 83, (83), 146, 206, (206), 207, 213, 214, 234, 235, 247, 249, 250, 255, 257, 259, 260, 263, 264, 266, (313), 314, (314)

Fantasia, fantasticheria, fantasticare, (vedi
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

anche immaginario, immaginazione), 58, (71), 74, 76, 77, 92, 112, 113, (113), (114), (115), (116), 118, 134, (195), 217, 218, 247, 273, 274, 286, 287, 288, 290, 307, (316), 320

Favola (favola composita, esopica filosofica, poetica, prosaica), 23, 48, 69, 82, 131, 132, (133), 134, (134), 135, 136, 137, 138, (138), 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, (157), 158, 160, 161, 162, 163, (163), 164, 165, 169, 170, 171, 172, 174, 175,176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 192, 193, (194), 194, 195, (195), 196, 197, 198, (198), 199, 200, 201, 211, 289, 294, (350)

Favolista, 142, 143, 144, 145, (149), 150, (193), 194

Fiaba, fiabesco (agg.), 176, 182, 195, 218

Filosofia (filosofia    idealistica, tedesca), filosofo, filosofico (agg.), 30, 33, 34, (58), 95, 134, 135, (160), (242), 243, 244, 337, 346

 

Fenomeno (fenomeno artistico, emotivo, letterario, psichico), 42, 44, 58, 109, 110, 111, 113, 288, 297, 303, 314, 315, 345, 346

Forma (forma artistica, astratta, concreta, esteriore, ideologica, interiore, letteraria, metrica poetica, ritmica, sociale, sonora, vedi anche soggetto) 13, 23, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 42, 43, 44, 47, 54, 55, (57), (58), 59, 60, 61, (61), 62, 63, (63), (65), 66, (66), (67’), 68, (68), 69, 70, 71, 76, 81, 82, (82), 83, 85, 86, 87, (87), 89, (89), 90, 91, (91), 92, (92), 94, 95, 97, 100, (100), 101, 111, 113, 115, 116, 117, 118, 119, 120, (121), 122, 124, 125, 131, 132, (135), 136, 137, 140, 142, 149, (150), 157, (158), 159, 171, 181, 194, (194), (196), 197, 198, 201, 205, 206, 201, 208, 211, 213, 214, 220, 222, 223, 225, 226, 242, 243, 255, 274, (276), 280, 281, 282, 284, (284). 293, 294, 295, (295), 297, 300, (300), 310, 314, 318, 320, 321, 323, 331, 332, 333, 336,337, (337), 338 342, 352

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Formale (agg.), 60, 63, 84, 88, 86, 117, 136, 140, 199, 206, 207, 226, 294, 315

Formalismo, formalistico (agg.), formalisti, 82, 83, 85, 86, 87, 88, 91, 92, 93, 95, 98, 99,100, 101, 132, 206, 236, 239, 243, 278

Formazione artistica, 224

Formula della catarsi (vedi anche catarsi), 322

Futurista, 92

 

G

 

Geilstalpsychologie, 41

Giudizi (giudizi analitici, sintetici), 69, 70, 77, 134, 164, 169, 187, 211, 287, 349

Godimento (godimento artistico, estetico), 57, 63

Gruppo, gruppi sociali (vedi anche individuo sociale, uomo sociale), 23, 38, (39)

Gusti, (32)

 

I

 

 

Ideale, ideale (agg.) 151, (195), (234), 246, 312, 313, 351

Idealismo, idealismo postkantiano, 29, 44

Ideologia, ideologico (agg.), (32), 33, 34, 35, 36, 38, 45

Immaginario, immaginazione immaginatività (vedi anche fantasia), 56, 59, 69, 70, 74, (74), 75, 76, 161, 195, (195), 217, (236), 273, 274, 287

Immagine (immagine artistica, perspicua. poetica), 56, 57, (57), 64, (66), 70, (70), 71, (71), 72, 73, 74, (74), 75, (75), (76), 76, 98, (140), 141, (144), 146, 148, 155, (158), (163), 174, 180, 181, 210, 216, 233, 234, 248, 273, 274, 288, 290, 301, 303, 305, 312, 330, 346, 349, 350

Inconscio (vedi anche conscio), inconscio (agg.), 45, 46, (46), 110, 126, (155), 115, 120, 121, 275, (276), (277)

Indagine (indagine della psicologia collettiva, della psicologia dell’inconscio, empirica, morfologica, dell'arte,  scientifica psicanalitica, psicologica, sociologica), 22, 29, 30, 31. 32, 33, 34, 36, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, (46), 47, 48, 53, 54,
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

85, (85), 88, 111, (116), 121, 125, 126, 134, (134), 136, 169, 201, 205, 211, (234), 241, 244, 246, (246), 279, 282, 287, 297, 305, (305), 320, 322, 349, 352

Individuo sociale (vedi anche uomo sociale e gruppo), individualità, individuale, (32), 37, 38, 39, 120, 192

Indovinelli, 72, 73

Induttivisti, (96)

Infusione dei sentimenti, 97, (97), 285, (285)

Intellettuale intellettualistico (agg.), intellettualismo, 57, 58, 60, 61, 64, 65, 77, 81, 87, 121, 122, 165, 218, 281, (305), 351

Interazioni, 39

Interesse, 30, (118)

Invenzione, (vedi anche creazione,

composizione), 38, 150, 195

L

 

Legge (legge della realtà dei sentimenti, della doppia espressione dei sentimenti), 287

Letterario, letterale, 21, 37, 38, 47,
 

(67), 68, (76), 136, 153, 163, 169, 176, 181, 189, (161), !93, 197, 211, 218, 250

Letteratura (letteratura d’arte, mondiale, psicologica, scientifica), 24, 77, 78, 124, 125, 132, 161, 180, 181, 219, 246, 247, 284, 320, 347, 348

Limite, 22, 40

Lingua, linguaggio (linguaggio poetico), linguistico (agg.), 22, 34, 35, 37, 54, 55, 70, 78, 86, 89, 92, 98, 99. (99), 122, 124, (142), 154, 189, 190, 195, (195), 224, 225, 226, 247, 274, 273, 280, (300), 311, (311), (313), 328, (329)

Lirica, lirica (agg.), 58, (59), 59, 63, 146, 197, (197), 201, 226, (235), 278, 303, (330), 331, (338)

 

M

 

Manifestazioni, 23, 31, 38, 43, 85, 110, 111, 112, 120, 136, 277, (284), 288, 289, 349, 350, 351

Marxismo, marxista, antimarxista
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Modelli, 37, 43, 92, 125, 141, 177

Morale, 34

Movimento, movimento psichico, (286), (289), (292)

Mutamento, mutazione (mutamento estetico, vedi anche mutazione, variante, variazione) (111), 137, 145, 171, 185, 186, 240, (276), 309, 344, (352)

 

N

 

Natura dell’anima, 30

Nevrosi, nevrotico, 112, 114, 115, 119, (123)

Novella, novellatore, 21, 37, 38, 48, 73, 131, 163, 176, 205, 207, 210, 211. 214, 218, 223, 225, 264, 266, 267, 294, 310, 311, 312, (312)

 

O

 

Oggettivismo, oggettivistiche (agg.), 21,41

Oggettivo, 40, 41, 54, 69, 85, (86), 93, 95, 100, 231, 232, 262, 276, 284, 299

Oggetto, oggetto estetico, 29, 31,
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

(32), 38, 39, 43, (46), 48, 53, (90), 92, (92), 93, (96), (97), 162, 274, 285, 286, 292, 297, 305, 319, 322, (317), (328), 351

Onomatopea, 100, 185

Opera d'arte (opera creativa, epica, immaginativa, letteraria, poetica, vedi anche creazione, invenzione), 30, 37, 39, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 54, 55, 56, 59, 60, 61, (62), 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69,70, 71, (74), 77, 78, (82), 83, 84, 87, 88, 89, 91, 92, (92), 100, 109, 110, 111, 113, (113), 115, 116, 121, 122, (122), (123), 131, (145), 146, 147, 149, 165, 175, 205, 206, 208, 210, 211, 221, 222, 225, 226, 231, 232, 233, (234), 236, 238, 239, 244, 245, (246), 259, 262, 279, 283, 285, 294, 292, 299, 304, 309, 313, 319, 338, 339, 340, 342, 344, 345, 346, 347

Orientamento (orientamento psicologistico, antipsicologistico, sociologico, vedi anche correnti), 30, 33, 44, 165, 210, 344, 345

 

 

P

 

Pamphlet, (135)

Parafulmine del non senso, 261, 262

Parola, 39, 54, 55, 60, 61, (62), 64, 68, 72, 73, 74, 75, (76), 82, 85, 86, 89, (92), 99, (99), 109, 117, 210, 217, 218, 220, 222, 223, 233, 235, 237, 248, 253, 257, (268), 278, 280, 299, 301, 305, 313, (313), 319, 320, (321), 322, (340), 352

Passioni, 36

Pedagogia, pedagogia sociale, pedagogico (agg), 344, 345

Pensiero, 35

Percezione artistica, 344

Personalità, 38

Perspicuità, perspicuo (agg.), 70, 74, (183)

Piacere (piacere artistico, estetico), 29, 39, 40, 93, 94, 96, 97, 100, 118, 125, 274, 319, (320)

Poema, 37

Poesia (poesia drammatica, lirica, popolare), 37, 56, (57), 59, 61, (62), (65), 69, (74), (75), 92, 98, 99,114, (1
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

18), 124, 131, 189, 192, 193, (193), 194, (195), 196, 221,225, (279), 298, 301, 302, 303, 320, 322, 330, 333, 337, 348, (348)

Poeta (vedi anche autore, creatore), poeticità, 42, (619), 70, 71, 72, 73, 75, 84, (86), 88, 95, (100), 114, (118), 120, 140, 141, 144, (144), 146, 148, 160, (178), (186), 193, 194, (194), 205, 207, 217, 219, 242, 243, 261, 263, 280, 298, 302, 303, (306), (313)

Politica, 33

Popolo, 37

Principio (principio darwiniano dell’antitesi, dell'antitesi, del piacere, dell’economia delle forze, della realtà, antipsicolostico, del formalismo), 32, (42), 85, (88), 93, 280, 333, 343

Procedimento, procedimento artistico, dimostrativo, intellettuale, letterario, poetico, psicologico), 37, 46, 54, 55, 56, 61, 78, 81, 82, 83, 84, (84), 86, 87, 88, (88), (89), 93, (119), 136, 142, 147, 150, 153, 154, 160, 161, 171, 173, 178, 189, 195, 206,
 

207, 209, 210, 219, 224, 240, 241, 248, 250, 257, 261, 262, 315

Processo (processo appercettivo, biologico, concettuale, conoscitivo, cosciente, creativo, di catarsi, di pensiero, economico, emozionale, ideologico, inconscio, intellettuale, mentale, narrativo, nervoso, psichico, psicologico, ricettivo, sociale), 23, 35, 37, 38, 39, 40, 45, 53, 55, 56, 57, (57), 58, 63, (63), 64, 66, (68), 69, 70, 71, 76, 77, 86, (87), 88, 99, 109, 110, 111, (111), 121, (193), 250, 276, (277), 282, 285, 286, 288, 293, 294, 297, 300, 303, 304, (314), 335, 337, 349, 352, 353

Prodotto (prodotto dell'arte, psichico, psicologico, sociale, vedi anche produzioni), 37, (39), 119, 125, 211, 344

Produzioni (produzione artistica, letteraria, prosaica), 23, 43, 94, 119, 146, 153, 292, (329), 334, 345

Prosatore, 146

Prosaica, (vedi anche favola prosaica), 280, 281

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Psicanalisi, psicanalitico (agg.), psicanalisti, 111, 112, (114), 115, 116, 118, 120, 121, (121), (122), 122, 123, (123), 124, 136, 263, 275

Psiche, psichico (agg.), 23, 34, 35, 36, 39, 45, 46, 47, 57, 62, 110, 113, 117, 120, (122), 192, 332, 247, (276), 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, (284), 286, 288, 298, 308, 332, 338, 339, 343, 346, 348, 350

Psicofisico, 333

Psicologia (psicologia applicata, artistica collettiva, contemporanea, dei contadini, dei lettori, dei personaggi, dei singoli, del sentimento, dell’arte, dell’avarizia, della creazione artistica, della esperienza artistica, della favola, della forma, della lirica, del linguaggio, dell’autore, dell’indugio, differenziale, empirica, estetica, individuale, infantile, intermentale, marxista, oggettiva, popolare, sensualistica, sociale, soggettiva e oggettiva dell'arte, teoretica), 22, 23, 24, 29, (30), 30, 31, 32, (32), 34,
 

35, 36, (37), 38, 39, 40, 41, 42, 43, 4-4, 45, 47, 48, 53, 54, 57, (57), 61, 64, 66, 68, (69), 70. 71, 74, 77, 81, 83, 84, (84), 85, 89, (89), 91, 94, 95, 96, 98, 99, 100, 101, 109, 111, 116, 120, 121, 123, 125, 134, 135, 184, 243, 244, (244), 273, 274, 275, 277, 281, 282, 288, 293, 321, 322, 327, 343, 345, 350, 352

Psicologico (agg.), 21, 22, 23, 34, 41, 42, 44, 54, 55, 56, 57, 58, 64, 65, 66, (68), 69, 70, 74, 83, 86, 87, 92, 95, 96, 100, 109, (118), 120, 122, 137, 138, 143, 153, 169, 181, 182, 186, 187, 192, 197, 198, 199, 200, 201, 219, 225, 240, (242),244, 247, 249, 250, 257, 258, 264, 281, 283, 287, 289, 291, 297, 300, 310, 320, 322, 327, (330), 347

Psicologismo, 22, 29, 85,95

Psicologo, psicologo dell’arte, 24, 40, 47, 53, 54, 55, 71, 86, 96, 97, 109, 110, 121, 124, 125, 183, 191, 196, 219, (242), 275, 282, 285, 286, 290, 298

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

R

 

Racconto (racconto artistico, poetico), 148, 149, 154, 156, 159, (159), 160, 161, 162, 164, 165, 170. 171, 173, 174, 176, 181. 187, (198), 199, 201, 205, 206, 207, 210, 211, 212, 213, 214, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 225, 304

Raffigurazione perspicua (vedi anche rappresentazione), (75)

Rapporti (nel senso di relazioni di produzione, economiche, sociali), 31, 33, 65, 66

Rappresentazione (rappresentazione affettiva, emozionale, fantastica, figurativa, perspicua, vedi anche raffigurazione), 36, 37, 45, (55), 56, 70, 71, 72, 73, 74, 75, (75), 76, (99), 113, (114), 114, (121), 210,

240, (241), 275, 276, (276), 286, 287, 288, 310, 315,319, 330, 340

Reazione, (reazione artistica, emozionale, estetica, psichica, psicologica), 21, 24, 47, 48, 75, 76, 77, 81, 116, 165, 192, 198, 199, 200, 201, 211, 225, 226, 273,
 

279, 281, 282, 283, 284, 285, 287, 288, 289, 291, 292, 294, 295, 297, 298, 300,319, 327, 342, 343, 344, 349, 350

Rime, 37

Ricerca, ricerca sociologica (vedi anche indagine) 31, 39,42

Riflessiologia, riflessiologica (agg.), 38, (38), 40, 41

Romanticismo, romanticismo ideologico, 32

 

S

 

Schemi, 37

Schema di composizione, 213

Schema di disposizione, 212, 213

Scientifico, 22, 24, 30, 31, 56, 57, 65, 98, 231, 339

Scienza (scienza dell’anima, estetica, letteraria, marxista dell’arte, naturale), scientifico, 22, 24, 30, 31, 38, 41, 43, 46, 56, 57, (58), 65, 69, 82, (85), (96), 98, 110, 163, 164, 231, 239, 305, 332

Scrittori, (30), 37, 38

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Sensualismo, 70

Sentimento (sentimento artistico, estetico, inconscio, sociale), 34, 35, 41, (41), 42, 43, 46, (58), (63), 76, 84, 85, 97, (97), (100), (101), 101, 113, 120, 144, 146, 147, 171, 172, 173, 176, (176), 178, 180, 191, 194, 195, 196, 200, 201, 219, 221, 225, 231, 251, 260, 261, 263, 266, 267, 273, 274, 275, (275), 276, (276), 277, (277), 278, 281, 282, 284, 286, 287, 288. 289, 290, 291,292, 293, 294, 295, 302, (313), 313, 317, 313, 320, 321, (321), 327, 328, 329, (329), 331, 332, 333, 334, 335, 337, (337), 338, 339, 342, 349

Simbolismo, simbolismo sonoro, simbolisti, simbolicità, simbolo,  66,

(66), (76), 99, 100, (119), 122, 126, 181

Sinonimi,40, 45

Sintesi (vedi anche analisi), 23, (89), (90), 169, 214, 256. 281

Sintesi psicologica dell’arte, 24

Sistema (sistema estetico, psicologico), 22, 38, 41, 47, 53, 54, 57, 61, 64, 70, 71, 81, 88, 111, 125, 131, 132, (133),
 

136, 173, (206), 214, 225, 274, 281, 286, 298, (301), 309, (321), 327, 336, 338, 347

Sociale, socialità, società, 22, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 39, (39), 43, (43), 45, 66, 69, 77, 119, 120, 121, 123, (125), 126, l97, 211, 126, 220, 315, (316), 317, 332, 339, 343, 345, (352)

Sociologia (sociologia del contenuto, del materiale artistico, dell'arte, della forma, dello stile,marxista), sociologico (agg.), 22, 24, 31, 33, 36, 43, (43), 44, (44), 85, (85), 346, 347

Soggettivismo, 21, 40

Soggetto    (soggetto poetico, fiabesco, vedi anche forma), 37, 39, (83), 88, 92, 93, 96, (97), (138), 140, 141, 152, 156, 160, 198, 206, (206), 207, 208, 209, 213, 224, 225, 236, 242, 249, 250, 255, 257, 258, 259, 260, 263, 264, 266, 280, 301, 310, 311

Sogno, 111, 112, 113, 116, (116), (117), 119, 120, 122, 125, 176

Sottile veleno, 201

Sovrastruttura       (vedi anche marxismo,
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

materialismo storico), 31, 32, 42

Speculativo, 24, 29

Sperimentale, 21,35,39

Spettatore, 45, 74

Storia (storia civile, del pensiero sociale, dell’arte, delle ideologie, del pensiero sociale, delle religioni, fiabesca, sociale), 36, 43, (44), 45, 65, 66, 68, 77, 78, 110, 111, 134, (135), 136, 156, 164, 165, 172, 188, 205, 347,

Storico, storico (agg.), 46, 47, (65), 67, 68, 101, 236, 250

Straniamento, (37), 87

Subconscio, vedi anche inconscio), 111, 116

Sviluppo (sviluppo sociale, storico, vedi anche evoluzione), 37, 43, 126, 136, 150, 154, 169, 138, 189, 191, 200, (259), 301, 309, (350)

 

T

 

Tecnica, (tecnica poetica, sociale, sociale del sentimento), 23, 36, 37, (117), 125, (235), 236, 240, 241, 242, 243, 314, 332, 339

Teoretica, 24, 32, 48

Teoria, (teoria dei contrasti, del materialismo storico, dell’arte come gioco, della creazione poetica, della forma, dell’immaginatività, della psicanalisi, estetica, marxista dell’arte, psicologica, psicologica dell’arte, psicologica dell’estetica), 31, 32, 33, 41, 53, 54, 57, 58, (58), 59, (65), 66, 70, 76, 77, 78, 81, 85, 86, 87, 88, 92, 93, 94, 98, 101, 109, 112, 113, 114, (114), 117, 120, 121, 123, 124, 125, 132, (133), 136, 162, 169, 238, 265, 273, 278, 282, 283, 284, (284), 285, 286, 298, 328, 332, 333, 337, 339, 364

Tortura dei sentimenti, (243), 243

Tradizione, tradizionale, 37, 38, 76, 161, 179, 183, 206, 247

 

U

 

Uomo sociale (vedi anche individuo sociale e gruppo), 34, 66

 

V

 

Variante, (vedi anche mutamento, variazione), 37, 174

Variazione, 39

Verhaltungs weisen psichiche, 34

Vita (vita psichica, psichica inconscia, psichica sociale, psicologica), 31, 36, 38, 44, 66, 90, (95), (111), (114), 119, 193, 265, 277, (277), 283, 345

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Le principali opere di Vygotskij.

 

 

Vygotskij L. S. (1925), Soznanie kak problema psihologii povedenija (La coscienza come problema della psicologia del comportamento), «Psihologija i Marksizm» («Psicologia e Marxismo»), Moskva-Len., G. Iz., pp. 175-198, lo stesso in:Sobranie Sočinenenij (Opere), Moskva, Pedagogika, 1982, pp.78-98; tr. it.: La coscienza come problema della psicologia del comportamento, Vygotskij. Antologia di scritti, a cura di L. Mecacci, Bologna Il Mulino, 1983.

 

Vygotskij L. S. (1926), Pedagogičeskaja Psihologija (Psicologia pedagogica), Moskva, Rabotnik Prosveščenija, pp. 348, lo stesso pubblicato a Mosca, Pedagogika, 1991.

 

Vygotskij L. S., (1927/1982), Istoričeskij smysl’ psihologičeskogo Krizisa (Il significato storico della crisi della psicologia), Sobranie Sočinenij (Opere), 1, Moskva, Pedagogika, pp. 292-436.

 

Vygotskij L. S., (1930), Voobraženie i tvorčestvo v detskom vozraste, tr. it. dalla 2a ed., Mosca, 1967, Immaginazione e creatività nell’età infantile, Roma, Ed. Riuniti, 1972.

 

Vygotskij L. S. (1931/1960), Istorija razvitija visšyh psihičeskih funkcij (Storia dello sviluppo delle funzioni psichiche superiori), in: Razvitie vysših psihičeskih funkcij, Moskva, A.P.N., R.S.F.S.R., 1960, pp. 13-223, tr. it. a cura di M.S. Veggetti, Firenze, Giunti, 1974; lo stesso in un’edizione completa, in: Sobranie socinenij (Opere) 3, Moskva, Pedagogika, 1983.

 

Vygotskij L. S. (1933), Igra i ee rol’ v psihičeskom razvitii rebenka (Il gioco e la sua funzione nello sviluppo mentale del bambino), Lezione tenuta presso l’Istituto di Pedagogia di Leningrado nel 1933 «Voprosy Psihologii», 1966, pp. 62-76, tr. ingl. in: J. S. Bruner, A. Jolly e K. Sylva, Play, its role in Development and Evolution, Basi Books, 1976, pp. 534-554, tr. it., Armando, Roma, 1981. Una traduzione italiana sta anche in Vygotskij, a cura di L. Mecacci, Bologna, 1983, pp.227-253.

 

Vygotskij L.S. (1933), Učenie ob emocijah. Istoriko-psihologičeskoe issledovanie (Saggio sulla teoria delle emozioni. Un’indagine storico-psicologica). Archivio personale di L. S. Vygotskij, pp. 500. Questo scritto che ha avuto anche il titolo di Spinoza. Očerk psihologii. Problema emocij (Spinoza. Saggi di Psicologia. Il problema delle emozioni) è stato pubblicato per singoli capitoli.

 

Vygotskij L. S. (1934), Myšlenie i reč (Pensiero e Linguaggio), Moskva-­Len. Socekgiz, lo stesso in: Izbrannye psihologičeskie issledovanija, A.P.N. R.S.F.S.R., Moskva, 1956, e in: Sobranie Sočinenij (Opere) 2, Moskva. Pedagogika, 1982, tr. it. Pensiero e Linguaggio, Bari, Laterza, 1990.

 

Vygotskij L. S. (1983), Osnovy defektologii (Fondamenti di Difettologia), Sobranie Sočinenij (Opere) 5, Moskva, Pedagogika; tr. it. Difettologia, Roma, Bulzoni.

 

Vygotskij L. S., Lurija A. R. (1930), Etjudy po istorii povedenija. Obezjana. Primitiv, Rebenok, Moskva-Len., G. Iz.; tr. it. La scimmia, l'uomo primitivo, il bambino, Firenze, Giunti-Barbera, 1983.

 

Vygotskij L. S. Razvitie vyšich psichičeskich funkcij, tr. it. Lezioni di Psicologia, a cura di L. Mecacci, Ed. Riuniti, 1976.

 

Vygotskij L. S. Problemy Psichičeskogo razvitija rëbenka, tr. it. Lo sviluppo psichico del bambino, pref. di A. N. Leontjev e A. R. Lurija, Roma, Ed. Riuniti, 1973.

 

 

Bibliografia essenziale

 

J. S. Bruner (1962), Introduction, in L. S. Vygotskij, Thought and Language, Cambridge ( Mass.).

 

M. G. Jaroshevskij (1992), L. S. Vygotskij i Marksizim v Sovetskoj Psihologii k Sozial’ noj istorii rossijskoj nauki (Vygotskij e il marxismo nella psicologia sovietica come contributo alla storia sociale della scienza russa), «Pzihologjceski Žurnal», 13, 5, pp. 84-96, 97-99.

 

M. G. Jaroshevskij I. G. S. Gurgenidze (1982). Posleslovie k lomu Tomu Sobranija Sočinenij Vygotskogo (Post-fazione al I° vol. della raccolta di Opere di Vygotskij), Moskva, Pedagogika, pp. 437-458.

 

V. N. Kolbanovskij (1956), 0 psichologičeskich vzgljadach L.S. Vvgotskogo (Sulle opinioni psicologiche di L.S. Vygotskij), in Voprosy psichologii, n. 5, pp. 104-133.

 

A. N. Leontjev (1990), L. S. Vygotskij, Prosveščenie, Moskva.

 

A. N . Leontjev, A. R . Lurija, Psichologičeskje vozzrenija L. S. Vygotskogo (Le concezioni psicologiche di L. S. Vygotskij) in Vygotskij, Izbrannye psichologiceskie issledovanija, cit., pp. 4—36.

 

A. R. Lurija (1982), Posleslove ko 2omu  Tomu Sobranija Sočinenij, Vygotskogo (Post-fazione al  2° voI. di Opere di Vygotskij), Moskva, Pedagogika, pp. 466-479.

 

L.  Mecacci (1990), Introduzione alla prima edizione critica completa di Myšlenie i reč (Pensiero e linguaggio), di Vygotskij, Bari, Laterza, pp. V-XIV.

 

J.  Piaget (1962) Comments to Vygotskij' s critical remarks concerning «The Language and Thought of the child», Cambridge (Mass.).

 

M. S. Veggetti (1974), Vygotskij e la Psicologia Sovietica, Introduzione alla ed. it. di: Istoria Razvitija Vyscih Psihičeskih Funkcij (Storia dello sviluppo delle funzioni psichiche superiori), Firenze, Giunti-Barbera, pp. 9-39.

 

M. S. Veggetti (1993), L. S. Vygotskij, Teramo, Lisciani-Giunti

 

M. S. Veggetti (1986), L. S. Vygotskij: La sociogenesi della conoscenza e il modello del processo cognitivo. Un superamento delle prospettive descrittive nella psicologia dello sviluppo mentale?, "Studi di psicologia dell'educazione", n° 3, pp. 7 - 28.

 

J. Wertsch (1985), Vygotskij and the Social Formation  of Mind, Cambridge, Mass and London, Harvard Iniv. Press.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Soznanie kak problema psichologii povedenija (La coscienza come problema della psicologia del comportamento), in “Psichologija i marksizm”, Leningrado-Mosca, 1925.

[2] Pedagogičeskaja psichologija (Psicologia pedagogica), in “Problemy sovremennoj psichologii”, Leningrado, 1926.

[3] L.S. Vygotskij, Premessa in Psicologia dell'arte, prefaz. di A.N. Leontjev, note e commento di V.Vs. Ivanov, Roma, Editori Riuniti, 1976, p. 22.

[4] ivi, p. 21.

[5] ivi, p. 23.

[6] ivi, p. 35.

[7] ivi, p. 36.

[8] ivi, p. 38.

[9] ivi, p. 42.

[10]* ivi, p. 50.

[11] ivi, p. 54

[12] ivi, p. 62.

[13] ivi, p. 63.

[14] ivi, p. 69.

[15] ibidem.

[16] ivi, p. 75.

[17] ibidem.

[18] ivi, p. 84.

[19] ivi, p. 85.

[20] ibidem.

[21] Gli esperimenti di questo studioso consistevano nell'ammaestrare una gallina a percepire i rapporti o le forme, ivi, p. 90.

[22] ivi, p. 94.

[23] ivi, p. 119.

[24] ivi, p. 121.

[25] ivi, p. 137.

[26] "Sottile egli spandeva nelle sue creazioni un veleno", ivi, p. 194.

[27] "…forse non stupiremo nessuno se formuleremo un'ipotesi di questo genere: la ripugnanza per la favola, e la passione per la poesia drammatica, sono riaffiorate in quel secondo senso delle sue favole, che dovunque noi abbiamo cercato di scoprire. E, forse, risulterà tutt'altro che psicologicamente infondata la nostra ipotesi che fosse appunto questo secondo senso delle sue favole a distruggere l'angusto orizzonte di idee della favola prosaica, donde gli era spirata tanta somiglianza, e a dargli il modo di svolgere quel vasto campo della poesia drammatica che era stata la sua passione, e che costituisce la vera essenza della favola poetica", ivi, p. 193.

[28] ivi, p.214.

[29] ivi, p. 218.

[30] ivi, p. 255.

[31] ivi, p. 278.

[32] ivi, p. 281.

[33] ivi, p. 288.

[34] ivi, p. 293.

[35] ivi, p. 328.

[36] ivi, p. 331.

[37] ivi, p. 336.

[38] ivi, p. 352.