6. Per un confronto tra il “Poema pedagogico” e “Verso la vita” di Nikolaj V. Ekk

 

1. L’infanzia nel cinema russo e sovietico (1917-1931)

Anton S. Makarenko scrive il Poema pedagogico negli anni compresi tra il 1925 e il 1935, e lo pubblica, in edizione completa, nel 1937 1.

Volendo individuare i probabili rapporti intercorrenti tra quest’opera e la produzione cinematografica sovietica degli anni Venti e Trenta, risulta molto proficuo partire da un film di Nikolaj V. Ekk, Putëvka v zizn’ (Verso la vita) 2, che già una parte della critica ha suggerito essere, come vedremo più avanti, geneticamente collegato all’attività pedagogica makarenkiana.

Prima di addentrarci in questo studio, ci è parso opportuno, innanzitutto, dare uno sguardo ad un ristretto campione di film (sia “documentari” che “film d’autore”) realizzati in URSS tra il 1917 e il 1931, nel tentativo di tracciare una mappa provvisoria delle varie “immagini” (sia nell’accezione di “traccia ontologica del reale”, sia in quella di “immaginazione del reale”) che questa cinematografia ha codificato intorno al cinema dell’infanzia 3.

Tale lavoro, oltre a permetterci di “visualizzare” le realtà socio-culturali vissute da Makarenko e da lui descritte nel romanzo, dà la possibilità di delineare un primo quadro significativo del contesto cinematografico all’interno del quale è nato il film di Ekk (contesto che ha “naturalmente” agito in molteplici direzioni sul film) e con cui si è potuto confrontare, su diversi livelli, lo stesso Makarenko (sia nella sua opera educativa sia in quella letteraria).

L’analisi del corpus dei film ci ha permesso di individuare un cospicuo numero di sequenze, che sono state, poi, opportunamente classificate e raggruppate in alcune categorie tematiche 4. In questa sede non daremo conto di tutti i risultati raggiunti, ma ci limiteremo ad illustrare sinteticamente solo quei raggruppamenti che riteniamo più interessanti in funzione della nostra ricerca.

Il primo gruppo, “i bambini e la rivoluzione”, comprende riprese documentarie realizzate tra il 1917 e il 1918 5. Scopo di chi filma è quello di documentare i cortei di protesta che sfilano per le strade di Pietroburgo e Mosca, nei mesi compresi tra la rivoluzione di febbraio e quella d’ottobre. Le riprese sono realizzate impiegando campi cinematografici abbastanza larghi (si va dal Campo Lunghissimo al Campo Medio). Specialmente nei filmati riguardanti il periodo compreso tra febbraio e maggio, i bambini entrano in campo per caso. Essi ci vengono mostrati, talune volte, tra la folla dei manifestanti; altre volte fermi, a gruppi, ai margini della strada mentre guardano sfilare alcuni cortei di protesta. In quest’ultimo caso, quando i bambini (o ragazzi) si accorgono della presenza della macchina da presa, guardano verso l’obiettivo, e fanno di tutto per farsi notare (come del resto fanno anche alcuni adulti). I bambini si intravedono, anche, all’interno di un gruppo di persone, mentre stendono le mani per prendere dei volantini distribuiti da un agitatore. Nei giorni della rivoluzione d’ottobre vi sono delle riprese che mostrano più attenzione al nostro soggetto (le inquadrature sono più ravvicinate): bambini e ragazzi che, camminando per strada, si fermano a guardare alcuni manifesti (che incitano alla rivolta) appena attaccati su un muro; bambini (pochi, uno o due) tra i soldati dell’Armata rossa, vicino ad alcuni carri armati; bambini che raccolgono volantini lanciati da un’auto in corsa; un bambino, vestito con divisa militare, che viene lanciato in aria (quasi fosse una mascotte) da un gruppo di soldati (il filmato è stato realizzato nei giorni immediatamente successivi alla pace con la Germania); un ragazzo che partecipa al servizio d’ordine di un corteo. Tutti i bambini e i ragazzi che si vedono sono ben nutriti e adeguatamente vestiti, e dall’abbigliamento si può dedurre che appartengono a diverse classi e tipologie sociali.

Il secondo gruppo, “i bambini, la fame, e la carestia”, include riprese documentarie realizzate tra il 1917 e il 1922 (comprende, perciò, il periodo della guerra civile e della carestia che ha colpito l’Unione Sovietica nel 1921-1922) 6. Questa volta, le immagini dei bambini sono molto più numerose e “toccanti”. Quelle riguardanti gli anni compresi tra il 1917 e il 1920 mostrano bambini che palesemente soffrono la fame, e che si aggirano per le strade delle città in compagnia di adulti (molto spesso sono con la propria madre). Bambini di ogni età, miseri e indigenti, ma ancora “coperti di carne e di vestiti”. Quelle del 1922 sono più tragiche. Questa volta i bambini, inquadratati singolarmente o in gruppo (non vi sono mai adulti accanto a loro) sono i protagonisti assoluti. L’operatore li inquadra da vicino, con campi cinematografici stretti (si va dal Campo Medio alla Mezza Figura), perché li vuole mostrare. Bambini affamati e scheletrici che cercano di trovare qualcosa da mangiare per le strade, tra i rifiuti. Bambini sfiniti, ridotti a pelle e ossa, ormai moribondi, seduti per terra, con la testa reclinata e poggiata contro un palo. Bambini morti. Questa volta la macchina da presa ha cercato volutamente i bambini per esibirli, per mostrarli non solo all’Unione Sovietica ma soprattutto al mondo. Infatti, probabilmente, questi filmati sono stati realizzati per far conoscere all’estero le tragiche condizioni di vita della popolazione sovietica durante la carestia 7.

Nel gruppo denominato “i besprizorniki” abbiamo sia riprese documentarie, realizzate da anonimi cineoperatori, che sequenze tratte da documentari d’autore 8. L’arco di tempo abbracciato è relativamente ampio, e va dal 1921 al 1929 9. Gli spezzoni più interessanti sono quelli databili intorno al 1923. Essi, con ogni probabilità, appartengono al documentario Besprizòrnyje realizzato da V. Karin nel 1923 nei dintorni di Mosca per conto della Commissione Regionale di Aiuto ai Bambini Abbandonati. Il primo insieme di inquadrature ci fa vedere tre capannelli di besprizorniki che, spavaldi e sicuri di se stessi, si lasciano riprendere (o piuttosto posano) in alcuni loro tipici atteggiamenti: mentre fumano, giocano a carte, e scherzano tra loro. Indossano dei vestiti sporchi e logori: pantaloni un po’ larghi, giubbotti, giacche o lunghi cappotti, berretti portati sulle ventitré. È interessante notare che l’iconografia di questi besprizorniki la ritroviamo quasi identica nella prima parte di Verso la vita. Forse queste riprese furono utilizzate da Ekk per documentarsi sulla vita dei ragazzi abbandonati.

Un’altra serie di sequenze mostra moltissimi bambini e ragazzi nei pressi di un convoglio ferroviario, fermo sui binari in aperta campagna. Intorno a loro vi sono degli adulti (forse membri della stessa Commissione regionale, sopra citata) che li sorvegliano e li assistono. Gli uomini, dopo aver distribuito il rancio ai bambini, li aiutano a salire su un camion che li trasporta all’interno di un cortile (una Comune di lavoro?). Qui, dopo essere stati sottoposti a visita medica, ed aver subito la rasatura dei capelli, prendono posto intorno a grandi tavole imbandite, ed iniziano a consumare un pranzo caldo e abbondante. La stragrande maggioranza dei bambini e dei ragazzi che vengono inquadrati non mostrano segni di sofferenza o di fame; sono spesso sorridenti, e pieni di vitalità.

Gli ultimi due segmenti del gruppo provengono dal film di Vertov, L’uomo con la macchina da presa, realizzato nel 1929. Essi dimostrano che, alla fine degli anni Venti, esisteva ancora il problema dei besprizorniki. Il modo in cui l’immagine di questi derelitti è trattata, sembra suggerire che i ragazzi abbandonati erano un elemento “caratteristico” e “tipico” del panorama urbano delle grandi città sovietiche. Nell’economia del documentario la loro comparsa è molto limitata (un totale di circa trentasei secondi). Si vedono solo all’inizio del film, quando la città si sveglia (è mostrato un besprizornik che dorme su un cassonetto della spazzatura, e un altro sdraiato per terra mentre si sveglia e guarda sorridente la macchina da presa).

Passando dal gruppo dei film documentari a quelli di finzione, il caso più interessante ci è sembrato quello di Ejzenstejn. Infatti, nei suoi tre film visionati vi è una presenza rilevante e attiva (dal punto di vista narrativo e drammatico) dei bambini e dei ragazzi.

In Sciopero (per una durata totale di otto minuti e mezzo, circa) i bambini sono presenti dall’inizio alla fine. Sono i figli di quegli operai che scendono in sciopero per protestare contro la morte di un loro compagno. Ejzenstejn ha colto i bambini in due momenti essenziali della loro esistenza: il gioco, e la vita in famiglia.

Interessante è la sequenza in cui sono messi in scena alcuni bambini che, imitando ciò che hanno visto fare poco prima dagli adulti, giocano alla “rivolta contro i padroni delle fabbriche”: i fanciulli imparano la rivoluzione giocando.

Alla luce di una certa concezione marxista della vita sociale, è messo in evidenza il legame di dipendenza del rapporto figlio-genitore (colto sempre nel suo dinamico sviluppo) dalle condizioni materiali in cui il gruppo familiare viene a trovarsi.

Anche nella famiglia operaia, il rapporto tra l’adulto e il bambino è contraddittorio, e in alcune circostanze il fanciullo è quasi trattato come un oggetto. In un episodio del film, i genitori, a causa della situazione di indigenza in cui sono scivolati per il protrarsi dello sciopero, discutono e litigano tra loro, incuranti del figlio, e degli effetti deleteri che il loro agire produce su di lui (il bimbo singhiozza e si dispera).

Lo stesso ragazzino, qualche sequenza più avanti, diventa il soggetto inconsapevole di un atto di rivolta, nel momento in cui va a giocare sotto le zampe dei cavalli montati da soldati zaristi. Scoppiata la sommossa, mentre gli adulti fanno la loro guerra, il bambino ridiventa un oggetto dimenticato, messo da parte, lasciato solo e piangente ai bordi della strada.

Nella nota sequenza finale, quella in cui si vedono i soldati a cavallo caricare gli operai fin sopra i ballatoi delle case, si ripete, con maggiore drammaticità, lo stesso schema. Sulle balconate vi sono alcuni bambini seduti che, ignari e incuranti dei fatti tragici che stanno accadendo, continuano a giocare in mezzo alla battaglia. All’improvviso, poi, diventano, loro malgrado, i protagonisti della scena. Un soldato a cavallo afferra una di queste creature, impaurita e tremante, e la uccide, gettandola dal secondo piano, giù nel cortile. È chiaro l’effetto ottenuto: l’assoluta estraneità dei bambini alla vicenda, mette in evidenza, per contrasto, l’assoluta crudeltà dei soldati zaristi i quali uccidono degli innocenti indifesi. L’impatto emotivo sul pubblico è forte.

Nel film La corazzata Potëmkin, nella famosissima sequenza della scalinata d’Odessa vi sono moltissimi bambini, tanto che essa potrebbe essere ribattezzata “la scalinata dei bambini violati”. Dal neonato nella mitica carrozzella che scivola lungo i gradini dopo l’uccisione della propria madre; al bambino colpito dai soldati, che la madre, in segno di estrema protesta, porta in braccio (riecheggiando l’iconografia della Pietà) avanzando contro i militari assassini.

In Ottobre, si vede un solo bambino che compare nell’episodio finale, nella sequenza in cui si celebra l’assalto al Palazzo d’inverno. Questo film ci sembra quello in cui Ejzenstejn “esalta” maggiormente l’immagine dell’infanzia. Dal suo abbigliamento possiamo tranquillamente ipotizzare che il ragazzo è un besprizornik. La prima volta che compare sullo schermo, è inquadrato mentre si intrufola tra le gambe di un soldato dell’Armata rossa, il quale se ne sta accovacciato dietro alcune barricate, in attesa del segnale per lanciare l’ultimo attacco alla residenza dello zar. Il besprizornik partecipa, con entusiasmo, a tutte le fasi del combattimento. Alla fine, si ritrova per caso, da solo, nella vasta sala del trono. Dopo un attimo di esitazione, felice e contento, si siede sul seggio dello zar. Intorno al bambino infuriano gli ultimi fuochi della battaglia, e il nuovo potere comunista è trionfalmente proclamato in tutto il mondo: lui, stanco per la battaglia sostenuta, si addormenta (in un gesto tipicamente infantile), sereno e appagato, sullo scanno reale.

Questo bambino, intrufolandosi quasi con prepotenza nelle immagini – e attraverso il montaggio, anche tra le immagini – della rappresentazione della rivoluzione (dominata, fino a quel momento dalle figure degli adulti), ne diventa il protagonista assoluto. In qualche modo, qui, Ejzenstejn ci propone la rivincita e l’apoteosi non solo di quel bambino (e di quel tipo di bambino: un besprizornik) ma di tutti i bambini (compresi quelli che il cinema sovietico, come abbiamo visto, aveva variamente mostrato), che sono, come lo stesso regista sembra averci suggerito nei due precedenti film menzionati, inevitabilmente vittime, ma nello stesso tempo vincitori, di ogni rivoluzione. Quasi che Ejzenstejn volesse innalzare questo bambino povero e abbandonato, questo besprizornik, a vero vincitore del vecchio regime zarista, e ad artefice della neonata società comunista.

 

2. Tra Makarenko ed Ekk. Il romanzo, il film, la prima età dell’“uomo nuovo”

La scelta di privilegiare, come già si è detto all’inizio dello scritto, il film di Ekk, Verso la vita, nell’analizzare il rapporto tra il Poema pedagogico di Makarenko e la produzione cinematografica sovietica, nasce dal fatto che i due testi hanno una struttura narrativa simile, e un numero elevato di motivi e di temi in comune. Ambedue raccontano una storia di ri-educazione (non solo nel senso di “educare-di-nuovo” degli individui “moralmente deficienti” per creare un uomo nuovo, ma anche di “reinvenzione” della stessa attività pedagogica e degli stessi educatori) nel segno della prospettiva, che, com’è noto, è l’idea centrale della proposta pedagogica makarenkiana.

Ciò porta ad ipotizzare l’esistenza di tutta una serie di influenze che l’uno ha esercitato sull’altro (anche se, allo stato attuale della ricerca, non è da escludere la possibilità dell’esistenza di altre fonti che, al di fuori del rapporto ipotizzato e in modo autonomo, abbiano agito su entrambi). Tenendo conto della data d’uscita delle due opere 10, si può supporre che il regista Ekk (Verso la vita esce nel 1931) si sia ispirato all’attività pedagogica makarenkiana (quella che ci interessa inizia nel 1920), e dal canto suo Makarenko abbia avvertito le suggestioni del film nella fase di rifinitura della prima parte del suo romanzo (pubblicata nel 1932-34) e nel corso della stesura delle due parti successive (pubblicate nel 1937).

Si tratta allora di verificare tale ipotesi, sia ricorrendo a fonti esterne alle opere in questione, sia realizzando un confronto tra le strutture narrative dei due testi. L’indagine svolta non vuole, né può (visto che è ancora in corso), offrire una soluzione definitiva alla questione proposta, che anzi rimane ancora del tutto aperta; qui vengono semplicemente presentati alcuni elementi che sembrano avallare l’ipotesi di partenza, e offrire suggerimenti che potranno essere utilizzati in seguito per un’ulteriore avanzamento della ricerca.

Ekk, al suo primo lungometraggio 11, condusse, insieme ai collaboratori, un accurato lavoro preparatorio, sia dal punto di vista tecnico (questo è il primo lungometraggio sovietico concepito e scritto per essere realizzato con il sistema di ripresa sonora) 12, sia da quello del contenuto 13.

La trama della sceneggiatura definitiva (che poi sarà, più o meno, conservata anche nel film) «si basa su un fatto vero ed è ambientata nell’anno 1924, l’anno vale a dire della fondazione del centro di rieducazione Bolscevo compiuta da Progribienski, il quale raccolse in una chiesa abbandonata, nei dintorni di Mosca, un gruppo di ragazzi che avevano costituito una banda criminale che agiva nella stessa città […]» 14.

La lavorazione del film inizia nella primavera del 1930. La sceneggiatura, durante le riprese, subì parecchie rielaborazioni anche a causa del ricorso ad attori non professionisti. In particolar modo c’è da osservare che tutti i giovani interpreti (compreso il ragazzo che recita nel ruolo di Mustafà) erano veri e propri besprizorniki 15, in maggioranza ospiti (o ex ospiti) della Comune di Bolscevo (o Bolsev), più sopra citata 16.

La prima proiezione avvenne a Mosca nel giugno del 1931, ed ebbe subito un gran successo di pubblico. Successo in qualche modo calcolato, se si pensa che la casa di produzione che lo realizzò, la Mezrabpom-fil’m, aveva già da molto tempo elaborato una sua strategia produttiva in cui si tentava di coniugare, caso più unico che raro nell’Unione Sovietica di quel periodo, il contenuto ideologico e il rendimento finanziario, producendo delle opere cinematografiche che, in ogni caso, dovevano “attrarre il pubblico” 17.

Dal punto di vista stilistico esso si pone a metà strada tra la rivoluzione dei novatori (avviata subito dopo la rivoluzione d’ottobre) e la normalizzazione del successivo Realismo socialista (affermatosi nel 1935) 18.

La critica ufficiale sovietica, anche se riconobbe al film molti meriti, gli mosse un’obiezione ideologica di fondo:

 

[…] Il soggetto è stato ben ideato e realizzato […]. Però nell’opera non ritroviamo quelle caratteristiche che rendono un film sovietico veramente importante [...]. Il processo di rieducazione dei ragazzi abbandonati, ex assassini e ladri, così come lo trattano gli autori del film, avviene automaticamente, soltanto grazie al modo gentile con cui il loro rieducatore li tratta e grazie al contatto con gli strumenti del loro lavoro.

Il poter contare sull’appoggio di una personalità forte, effettivamente deforma molto la realtà di quanto avviene nei centri di rieducazione per ragazzi abbandonati nell’Unione Sovietica. Questo elemento allontana il film dalla realtà sovietica, poiché vengono smorzati quelle possibilità e quei metodi caratteristici della dittatura proletaria, che servono per la rieducazione di questi ragazzi e che riconducono tale problema a un semplice fenomeno sociale [...]

19.

 

Verso la vita partecipò, nel 1932, alla prima Mostra Cinematografica di Venezia, dove fu molto apprezzato sia dal pubblico (che in un referendum, indetto alla fine della manifestazione, indicò Ekk come il regista che aveva “maggiormente convinto”) sia dagli addetti ai lavori, e dalla critica (italiana e internazionale) 20. In seguito esso fu distribuito in molti paesi europei e negli Stati Uniti 21.

Nei numerosissimi articoli dedicati al film, comparsi sui quotidiani italiani e stranieri in occasione della proiezione veneziana, non si fa alcun accenno al rapporto tra Ekk e Makarenko 22. Il primo riferimento, da noi rintracciato, risale al 1955, ed è contenuto nello scritto, già citato, di Cipriani:

 

Per Ekk si trattava […] di creare un’opera che non solo denunciasse in quali condizioni avevano vissuto migliaia di ragazzi, ma indicasse anche quale via di soluzione era stata scelta, desse soprattutto il senso nuovo delle affermazioni pedagogiche di Makarenko, rompesse la solita messe di pregiudizi intorno ai “giovani criminali”, cercando le cause di quel loro stato, ne rivelasse la realtà, additando la soluzione attraverso il rapporto con la nuova società sovietica basata sul lavoro di tutti, diretto al benessere di tutta la collettività

23.

 

Sostanzialmente tutti gli autori, da noi individuati nel corso della ricerca, che sottolineano il debito del regista verso l’educatore ucraino (non è stato trovato alcun contributo critico che sostenesse anche l’inverso), non portano prove concrete a sostegno della loro tesi, ma si basano sulla semplice “evidenza dei fatti” 24. In altre parole essi affermano che Ekk, dovendo realizzare un lungometraggio sulla rieducazione dei besprizorniki, “non poteva non ispirarsi” ai metodi e alla teoria di Makarenko, fondatore della nuova pedagogia sovietica.

Ciò è storicamente verosimile? Tutti i film prodotti in quel periodo in URSS erano sottoposti a rigidi e ripetuti controlli da parte di vari organi dello stato. Un’opera cinematografica che si fosse esplicitamente ispirata ad una “teoria eretica”, non sarebbe mai passata dalle maglie di questa censura.

C’è da chiedersi, innanzi tutto, quale fosse, tra il 1929 e il 1931, la fortuna di Makarenko nell’ambiente culturale, e presso i centri di potere sovietico.

Le relazioni con le autorità ufficiali ucraine preposte alla guida e al controllo delle attività scolastiche e pedagogiche erano state sempre difficili, e tra il 1927 e il 1928 questi rapporti arrivano alla rottura. Makarenko fu esonerato dalla carica di direttore della colonia “Gor’kij” e il suo metodo educativo fu giudicato “non sovietico” 25.

D’altra parte, però, A. Kaminski, afferma che le teorie del pedagogista ucraino furono rivalutate proprio a partire dalla svolta radicale che alcuni decreti del 1931, emanati dal Comitato Centrale del Partito, segnarono nel campo dell’istruzione:

 

Il ruolo di […] Makarenko nella pedagogia sovietica sta nel fatto che, senza contrapporsi alla linea generale del partito degli anni 1917-1931, egli interpretò questa linea diversamente da come l’interpretavano i vari Commissari della pubblica istruzione e, ciò nonostante, arrivò al punto che, a partire dal settembre 1931, i decreti del Comitato Centrale del Partito, in materia di educazione, cominciarono con forza sempre crescente, a insistere proprio sugli elementi già realizzati da Makarenko […]. In tal modo Makarenko, dopo il 1931, si è trovato nel centro della via maestra della pedagogia sovietica, segnata dal Comitato Centrale, e per questa ragione, d’anno in anno, ne è diventato l’interprete sempre più competente

26.

 

Se ciò è vero, si può supporre che, già prima del 1931 (tra il 1928-1930), la sua pratica pedagogica fosse “apprezzata” almeno da una parte dell’establishment culturale e politico dell’Unione Sovietica.

Il film di Ekk, come già ricordato, fu realizzato tra la primavera del 1930 e quella dell’anno successivo. Potrebbe, perciò, essere plausibile che gli sceneggiatori e il regista, benché non l’abbiano dichiarato ufficialmente, si siano “ispirati” al lavoro pedagogico (e forse anche a quello letterario) di Makarenko.

Ma chi potrebbero essere questi estimatori così influenti? Almeno due: Maksim Gor’kij, e i cekisti ucraini 27.

Gor’kij e Makarenko erano in contatto epistolare fin dal 1925 28. I due, però, si conobbero personalmente solo nel 1928, quando, il famoso scrittore sovietico, ritornato in patria, si recò a Kurjaz per visitare la colonia a lui dedicata 29. Nello stesso anno, Makarenko gli comunicò di essere impegnato nella stesura del Poema. Gor’kij, che lo aveva sempre incoraggiato a perseverare nelle sue idee pedagogiche e a divulgarle, s’impegnò nella revisione del manoscritto, e, nel 1932, ne pubblica la prima parte, a puntate, sulla sua rivista, “Al’manach”.

I legami di Gor’kij con il cinema furono, come si sa, vari ed estremamente interessanti. Qui ci basta accennare che egli non solo fu uno tra i primi intellettuali europei ad apprezzare, fin dal 1896, il nuovo mezzo d’espressione, e che molti suoi romanzi furono tradotti in film (sia in URSS, che all’estero) 30; ma soprattutto intervenne direttamente, in alcuni casi, nel dibattito sulla politica culturale della cinematografia sovietica.

Ma ciò che potrebbe concretamente deporre a favore di un effettivo intervento di Gor’kij, quale autorevole “intermediario” tra Ekk e l’opera pedagogica e letteraria di Makarenko, è un’altra circostanza: i rapporti che la sua compagna, Marija Andreeva, ebbe con la casa di produzione di Verso la vita. Infatti, oltre ad aver favorito, nel 1924 (nella veste di direttrice del dipartimento cinematografico della delegazione commerciale sovietica a Berlino), la nascita della futura Mezarabpom-fil’m 31, la donna era la madre del regista e operatore Jurij Zeljabuzskij, che almeno fino al 1933 lavora ancora per la citata casa di produzione 32. Proprio loro due (l’Andreeva e suo figlio Zeljabuzskij) potrebbero essere il canale concreto attraverso cui l’opera di Makarenko, partendo da Gor’kij, giunse fino ad Ekk.

L’altro percorso ipotizzabile che rese possibile questo contatto, potrebbe passare, come si è già accennato, attraverso la Gepeú, la potente polizia politica sovietica.

I rapporti di Makarenko con i cekisti ucraini sono noti 33. L’apprezzamento che essi ebbero per l’opera e la teoria del pedagogo fu talmente incondizionato che lo chiamarono a dirigere, dal 1927 al 1935, una Comune di lavoro, dedicata a Dzerzinskij, da loro costruita e gestita.

Verso la vita, fu commissionato dal VCK (Comitato Straordinario per la Lotta alla Controrivoluzione e al Sabotaggio) 34. Un organismo statale che, anche se non coincideva con la Gepeú, era sicuramente in diretto rapporto con essa.

In ogni caso, vi sono almeno altri due fatti che denunciano l’implicazione dei cekisti nel film.

La prima circostanza riguarda il soggiorno di Ekk (allo scopo di documentarsi nella fase di stesura della sceneggiatura e di preparazione delle riprese) presso una Comune di lavoro per ragazzi abbandonati della Gepeú 35.

La seconda, concerne l’esplicito riferimento a Dzerzinskij (fondatore della Ceka e primo presidente della Commissione per i Problemi dei Giovani) contenuto nell’ultima sequenza del film 36.

Si potrebbe plausibilmente ipotizzare che i cekisti, nel commissionare un film sulla rieducazione dei besprizorniki, abbiano dato anche un “suggerimento” circa la “fonte teorica-pratica” cui riferirsi, indicando il pedagogo ucraino che stimavano e apprezzavano.

Una tenue prova del fatto che Makarenko conoscesse il film Verso la vita, l’abbiamo pur trovata. In una sua conversazione tenuta il 18 ottobre 1938 alla Casa di Cultura “S. Kirov” di Leningrado, parlando della “Colonia Gor’kij”, il pedagogista ucraino afferma che

 

[…] quando esiste una vera organizzazione della collettività infantile, si possono realizzare autentici prodigi. Alcuni ci segnalano il film Il cammino della vita e ci dicono: che ragazzi pericolosi e corrotti! Io obietterei: chi trova condizioni normali ed umane, diventa normale e umano il giorno dopo. Di che altra felicità c’è bisogno? Questa è la felicità! Così accade sempre in una collettività infantile bene strutturata. I ragazzi, senza eccezione, amano tutti la disciplina […] 37.

 

Anche se non è stato possibile controllare il testo sull’originale russo, l’opera cinematografica citata nel brano è sicuramente quella di Ekk. Dal brano qui riportato, sembrerebbe che Makarenko avesse conosciuto il film solo nel ’38, e unicamente per sentito dire. Ma, rileggendo attentamente lo scritto, esso può, anche se con molta cautela, essere interpretato diversamente: non solo egli difende il film, ma dimostra di averne anche una conoscenza diretta e approfondita. Infatti, dicendo: «[…] che ragazzi pericolosi e corrotti! Io obietterei: chi trova condizioni normali ed umane, diventa normale e umano il giorno dopo. Di che altra felicità c’è bisogno? […]», Makarenko sintetizza perfettamente in due righe quella che è, come vedremo nelle pagine seguenti, un elemento portante della struttura narrativa di Verso la vita: mostrare come dei ragazzi “pericolosi e corrotti” possano diventare, anche il giorno dopo, “normali e umani”, solo se sono posti in condizioni “normali e umane” (concetto questo che poi è anche uno dei temi principali del Poema).

Certo, ancora una volta, questa non è altro che una “prova indiziaria”, un campo di ricerca ancora tutto da esplorare.

Del resto, noi crediamo che la “contaminazione genetica” tra Ekk e Makarenko sia maggiormente evidente nel momento in cui si lascia il terreno dell’extratestuale per passare a quello, prettamente testuale, del confronto tra le strutture narrative delle due opere.

Il film narra la storia dell’ispettore Sergeev, membro della Commissione per la Gioventù del Comitato Centrale (VZIK), che crea, nel dicembre del 1923, nei pressi di Mosca, una Comune per la rieducazione dei besprizorniki. La narrazione segue la vita dell’istituzione fino al 1924-1925 38.

Il Poema racconta le vicende del pedagogista Makarenko che, nel settembre del 1920, fonda (e dirige fino al 1927) un centro per la rieducazione di ragazzi abbandonati, la “Colonia Gor’kij”, con sede nei dintorni di Char’kov, in Ucraina 39.

Così riassunte, le due fabule sembrano varianti dello stesso modello: il racconto della nascita (in URSS), e del successivo sviluppo, di una Comune di lavoro finalizzata alla rieducazione dei besprizorniki.

A questo livello, l’unica variabile, degna di nota, è quella riguardante la dislocazione spazio-temporale degli avvenimenti.

Questo scarto si può far derivare dal fatto che i due testi si “ispirano” a diversi e distinti fatti storici. Il romanzo, scritto in prima persona e, quasi, in “presa diretta”, prende spunto da quanto realmente il pedagogo Makarenko ha fatto; il film, invece, com’è stato già ricordato, rievoca con una certa “oggettività”, l’attività di un altro educatore, un certo Progribienski, che avrebbe fondato all’inizio del 1924 una Comune di lavoro nei pressi di Mosca 40.

Applicando ai due racconti il modello descrittivo elaborato da Claude Bremond, vediamo che, ancora una volta, vi è una sostanziale identità nelle due strutture narrative 41.

Sia nel film sia nel Poema pedagogico si pone lo stesso progetto umano di partenza (educare con metodi nuovi i ragazzi senza tutela per trasformarli in uomini nuovi), e lo stesso ciclo “testa coda” di miglioramento da ottenere e peggioramento prevedibile. Nei due testi si parte dalla stessa mancanza che colpisce una collettività (la neonata società sovietica): il fenomeno dei ragazzi senza tutela (vedi il primo capitolo del Poema e le prime due macrosequenze del film). In ambedue le opere, partendo da un progetto simile, s’innesca un processo di miglioramento che ha esito positivo (vale a dire si ottiene un miglioramento) a condizione che si superi un certo numero di ostacoli. Ma, a miglioramento ottenuto, s’innesca un processo inverso di peggioramento, che a sua volta diventa il punto di partenza per una nuova fase di miglioramento.

Il film può essere diviso in otto grandi macrosequenze 42. Solo sei di esse sono propriamente narrative, se escludiamo la prima e l’ultima (presenti solo nella versione originale), assimilabili, rispettivamente, al proemio e alla dedica (tipiche parti del poema eroico), con funzione di “cornice ideologica”.

Nel proemio è enunciato (con una prevalenza dell’elemento verbale) l’argomento del film 43.

Il prologo c’informa dell’immediato antefatto (ambientato nell’inverno del 1923) degli avvenimenti che saranno raccontati in seguito. In esso, sostanzialmente, abbiamo la presentazione dei besprizorniki. Ci vengono mostrati sia quelli “storici”, ereditati dalla guerra civile e dalla successiva carestia (Mustafà e i suoi compagni al soldo di Fomka Zigan), sia quelli più recenti, frutto di disgrazie familiari (causate dai vecchi besprizorniki) e di sofferenze personali (la figura di Kol’ka ne è l’esemplificazione tipica) che infestano le strade di Mosca.

L’esordio (che inizia a narrare i fatti partendo dal 20 dicembre 1923) ci racconta come nasce l’idea di sperimentare un metodo educativo (alternativo a quello vigente, che è puramente repressivo) per riportare sulla “diritta via” i ragazzi abbandonati. Dopo il primo successo dell’esperimento assistiamo alla nascita della Comune di lavoro. In questa sequenza, constatata la mancanza che colpisce la collettività dell’URSS (il fenomeno dei besprizorniki e l’insufficienza dei metodi rieducativi fin lì adottati), si pone il progetto di partenza: “educare con metodi nuovi i ragazzi senza tutela per trasformarli in uomini nuovi”. Si avvia il processo di miglioramento che troverà compimento nell’episodio successivo.

Nella quarta macrosequenza la Comune si sviluppa e vengono avviate molte attività lavorative. In questo episodio il processo di miglioramento si completa: i ragazzi, aumentati notevolmente di numero (c’è anche Kol’ka che ha deciso, spontaneamente, di entrare nel collettivo), sono ormai avviati al lavoro; le vecchie “abilità delinquenziali” si sono convertite in “abilità artigianali” 44; la Comune produce e vende i suoi prodotti. L’unico vero ostacolo, che si frappone al raggiungimento della meta, è di carattere interno: i ragazzi devono faticare un po’ per prendere coscienza che non sono più individui all’interno di una società a loro ostile e lontana, ma fanno parte di una comunità capace di determinare il proprio destino (episodio del furto dei cucchiai).

La quinta macrosequenza innesca (per cause apparentemente esterne ed accidentali) un processo di peggioramento, che attuandosi, impone alla narrazione la necessità di porre un’ulteriore azione, tendente ad un successivo miglioramento da ottenere. Il collasso totale della colonia è evitato grazie all’intervento di “forze interne” allo stesso collettivo. Infatti, alcuni dei ragazzi, guidati da Mustafà e da Kol’ka, riescono a sedare la rivolta scoppiata nella Comune, e a dare così il tempo necessario a Sergeev di ritornare da Mosca con una nuova prospettiva di lavoro (innescando così un nuovo processo di miglioramento).

Nella sesta macrosequenza è avviato il nuovo processo di miglioramento. Questa volta il compito da eseguire si pone ad un livello superiore rispetto al precedente: costruire una ferrovia che colleghi la Comune con la stazione ferroviaria più vicina, onde evitare, per il futuro, un’altra crisi di produzione dovuta al disgelo. L’ostacolo da superare è esterno, e si personifica in Fomka Zigan, il quale cerca di corrompere i ragazzi, allettandoli con i vecchi piaceri moscoviti (alcol, musica e donne). Anche questa volta però la parte sana della comunità sa reagire in modo adeguato e, con un’azione a sorpresa, smantella la “taverna dei peccati” messa su da Zigan. L’antagonista, almeno per il momento, è eliminato, e sembra definitivamente raggiunto il miglioramento da ottenere.

L’epilogo si apre su un evento che dovrebbe rappresentare il trionfo della comunità: l’inaugurazione della linea ferroviaria alla presenza di numerose autorità. Ma, una grave disgrazia rovina la festa. Zigan, il quale era riuscito a sfuggire alla cattura, vuole sabotare i binari per vendicarsi dei comunardi. L’arrivo casuale, e provvidenziale, di Mustafà impedisce all’uomo di portare a termine il suo progetto. La ferrovia è salva, ma il ragazzo paga con la vita il suo intervento coraggioso. Mustafà, il besprizornik che si era più di ogni altro trasformato in un “uomo nuovo”, sacrificandosi alla causa comune, riesce ad evitare quest’ultimo processo di peggioramento. Il film termina con l’immagine del corpo del giovane comunardo, adagiato sulla parte anteriore della locomotiva che fa il suo ingresso nella stazione. Quella che doveva essere una grande festa, si trasforma così in un giorno di mestizia.

La dedica è l’ultima sequenza; come la seconda parte del proemio, “incornicia” il racconto questa volta, con un “finale elogiativo” che celebra i cekisti e Dzerzinskij 45.

L’avvio del film e quello del romanzo sono dal punto di vista dell’intreccio differenti: il Poema inizia nel momento in cui Makarenko riceve l’incarico di istituire la Comune; Verso la vita premette a questo motivo, come abbiamo visto, un doppio prologo: uno di carattere ideologico (quello che abbiamo chiamato proemio), e l’altro narrativo (in cui sono presentati i besprizorniki per le strade di Mosca).

Makarenko accenna qualche volta al tipo di esistenza che i ragazzi conducevano prima di arrivare alla “Gor’kij”, ma dice anche, in modo esplicito, che quella vita non gli interessava per principio 46.

La funzione di questa presentazione (che non nasconde il suo intento didascalico) del tipico besprizornik, posta all’inizio del film, potrebbe avere la funzione di illustrare l’immagine del ragazzo abbandonato così com’è stata dipinta dall’immaginario collettivo e da quello pedagogico. Essa sembra ispirarsi a quei luoghi comuni chiaramente denunciati dallo stesso Makarenko in un punto preciso della sua opera:

 

[…] Chissà perché nella nostra letteratura e fra i nostri intellettuali la figura del ragazzo abbandonato viene sempre presentata come quella di un eroe byroniano. Il ragazzo abbandonato sarebbe in primo luogo un filosofo e per di più molto acuto, un anarchico distruttore, teppista e nemico di qualunque sistema etico. Pedagoghi fifoni e lacrimosi hanno poi abbellito questa immagine […]. Tutti costoro erano fermamente convinti che i ragazzi abbandonati fossero una categoria organizzata, con propri capi e disciplina, con addirittura una specifica strategia del furto e con regole fisse per la spartizione del bottino […]. L’immagine del ragazzo abbandonato, già tanto ornata, si abbellì in seguito ancor di più grazie alle pie fatiche dell’opinione pubblica (russa e no), secondo la quale tutti i ragazzi abbandonati erano ladri, alcolizzati, depravati, cocainomani e sifilitici […]

47.

 

L’opera cinematografica, nel prologo e nell’esordio, presenta i besprizorniki proprio in questo modo: come «ladri, alcolizzati, depravati, cocainomani e sifilitici». Essendo il brano makarenkiano citato, posteriore a Verso la vita 48, sembrerebbe quasi che l’autore, nello scrivere quelle pagine, abbia avuto in mente le sequenze iniziali del film. Del resto, nel proseguimento del racconto, Ekk, “dimostrando” come tali esseri randagi, se trattati umanamente e normalmente, possono diventare i nuovi soggetti positivi della nuova società, propone lo stesso discorso che Makarenko porta avanti nel suo romanzo 49. La diversa scelta narrativa (dettata anche dal differente mezzo espressivo utilizzato) sottintende perciò un analogo punto di vista relativo all’argomento affrontato.

Nel Poema l’input per la creazione di quella che sarà la “Colonia Gor’kij” nasce all’interno dell’Ufficio Provinciale per l’Istruzione Popolare 50. È il direttore di questo dipartimento statale (nell’ambito di una politica elaborata a livello centrale) che offre a Makarenko (dandogli carta bianca) l’incarico di sperimentare un metodo nuovo per rieducare i ragazzi abbandonati.

Questo legame con l’istituzione centrale, anche se sempre presente, nel corso del racconto diventa sempre più evanescente. Appare chiaro che la nascita e il successivo “magnifico” sviluppo della colonia si basano solo sull’attività di Makarenko e sulla sua “creatività” (coadiuvato in questo solo dai suoi ragazzi, e da qualche membro di “larghe vedute” delle istituzioni pedagogiche).

Nel film lo schema narrativo è simile. In questo caso, è lo stesso protagonista, Sergeev, che, assistendo all’interrogatorio e alla schedatura di un gruppo di besprizorniki catturati in una retata, propone ai membri della Commissione per la Gioventù del Comitato Centrale, la ricerca di un nuovo metodo sperimentale (e non repressivo) 51.

 

   

 

 

Del resto anche nel Poema è proprio Makarenko che, nel colloquio con il direttore, esprime per primo il concetto di ideare un metodo nuovo (e anche in questo caso sperimentale) opposto a quello coercitivo della prigione 52.

Fin dall’inizio, il film evidenzia la filosofia di questo metodo nuovo: la pazienza e la fiducia (instaurare un rapporto umano tra l’educatore e i giovani). Sergeev mette immediatamente in atto questo sistema; fin dal momento in cui “convince” i ragazzi a partecipare spontaneamente all’esperimento, puntando tutto sul rapporto diretto, sulla fascinazione del suo essere e del suo agire.

In ambedue i testi, la decisione di istituire una nuova colonia, fondata su un metodo sperimentale, nasce da una discussione all’interno di un organismo statale, ma l’esecuzione è affidata ad un individuo e alla sua iniziativa personale.

Nel film la nuova pratica pedagogica sembra che venga trovata, da Sergeev, immediatamente e spontaneamente, nel Poema solo dopo un faticoso e doloroso percorso durato almeno due mesi 53.

Sia nell’uno sia nell’altro caso, il metodo non nasce dalla teoria, ma dalla prassi educativa e dalla creatività individuale. Apparentemente i procedimenti sembrano l’uno l’opposto dell’altro: Sergeev, per catturare l’attenzione dei suoi giovani interlocutori, utilizza l’arma del dono e del gioco (dopo una serie di discorsi inutili sulla necessità di lavorare, e nel momento in cui i ragazzi si aspettano una reazione violenta, li lascia esterrefatti quando offre loro delle sigarette), Makarenko quella dello “scoppio d’ira” (anche qui, dopo una serie di discorsi inutili sulla necessità di lavorare, nel momento in cui i ragazzi si aspettano una risposta rassegnata, li sorprende offrendo loro… dei pugni in faccia). In realtà essi hanno un fondamentale punto in comune che lo stesso Makarenko (personaggio del Poema) cerca così di spiegare:

 

[…] Analizzi bene la cosa: Zadorov è ben più forte di me, avrebbe potuto sistemarmi con un pugno. E non ha paura di nulla, come Burun e tutti gli altri. In tutta questa storia loro non vedono le botte, vedono soltanto la rabbia, l’esplosione umana. Si rendono benissimo conto che avrei anche potuto non picchiare, e più semplicemente rimandare indietro Zadorov alla Commissione come incorreggibile e procurargli un sacco di grane. Ma non l’ho fatto e ho preso una strada pericolosa per me stesso, ma umana, non formale. E la colonia è evidentemente loro necessaria, nonostante tutto. Certo, è complicato. E inoltre vedono che lavoriamo molto per loro. In fondo sono esseri umani e questa è la cosa più importante […] 54.

 

Guardando bene, si può notare che ambedue i “procedimenti pedagogici” (o se si vuole antipedagogici) si basano su tecniche di seduzione e hanno una forte componente ludica (quest’ultima più evidente nell’episodio del film, ma non del tutto assente in quello del romanzo: non a caso nel Poema il “dare e ricevere botte” sarà ritualizzato nel gioco del “ladro e delatore”) 55.

L’episodio dei pugni (nel romanzo), e quello delle sigarette (nel film) sono messi in scena nello stesso modo. L’azione si svolge in un interno, con un gruppo di ragazzi intorno all’educatore; l’educatore propone di lavorare; i ragazzi danno la stessa risposta: «Non ci va di lavorare, vacci tu a lavorare!»; l’educatore, a questo punto, fa un gesto inaspettato, un gesto “irrazionale” e non calcolato (Makarenko colpisce Zadorov con dei pugni, Sergeev infila la mano in tasca per estrarre un pacchetto di sigarette da offrire ai ragazzi) che risolve la situazione.

       

 

L’educatore, che rappresenta in ogni caso il potere statale (visto dai besprizorniki, almeno fino a quel momento, come repressivo), “scende” allo stesso livello dei ragazzi, li tratta alla pari. Egli dà una fiducia illimitata ai potenziali “educandi” e, soprattutto, dimostra d’interessarsi a loro non formalmente ma umanamente.

In ambedue i casi, il momento decisivo (quello della scelta di aderire al progetto educativo), che segna la svolta nel rapporto pedagogico, è sottolineato dallo stupore e dal successivo silenzio dei ragazzi 56.

Nel corso dei due racconti, sia Makarenko che Sergeev utilizzeranno altre volte le loro rispettive “tecniche” in situazione ugualmente decisive: il primo, per esempio, nel capitolo riguardante Osadcij e gli ebrei 57; il secondo nell’episodio del trenino elettrico.

Legato al tema della “fiducia” vi è quello del “mettere alla prova”. Per citare un esempio, si veda, nel film, la sequenza del trasferimento dal commissariato alla stazione, in cui Sergeev dopo aver affidato dei soldi a Mustafà, lo invia a comprare la colazione per tutto il gruppo.

 

Così facendo egli compie un atto estremo di fiducia verso il ragazzo e, contemporaneamente, mette in gioco (apparentemente in modo gratuito) se stesso e l’esperimento appena iniziato. Se il ragazzo, ladro di professione e per necessità (lo abbiamo visto nella sequenza d’apertura rubare con destrezza una valigia ad un’ingenua signora), non farà ritorno tutta l’impresa, appena iniziata, sarà votata al fallimento. Ma Mustafà, sebbene all’ultimo momento (anzi, con un bellissimo effetto straniante, “oltre l’ultimo momento”), ritornerà; e sul volto di Sergeev, come su quello di tutti gli altri ragazzi, comparirà finalmente un sorriso liberatorio. Ora tutti sono certi che l’impresa appena avviata si basa effettivamente su un atto di reciproca fiducia, su un “contratto” tra uomini liberi: liberi non solo di scegliere la propria vita, ma anche di “scegliersi” reciprocamente.

 

 

 

 

Episodi simili vi sono anche nel romanzo. Per esempio, quello relativo a Karabanov 58. Makarenko affida, per ben due volte, a questo ragazzo (un gor’kiano che era stato espulso perché aveva partecipato ad alcune rapine a mano armata) il compito di andare in città a ritirare un bel gruzzolo di soldi. In questo caso è lo stesso ragazzo che, “superata” la prova, e rendendosi inconsciamente conto dell’alta posta in gioco, sbotta dicendo: «Lei si diverte alle mie spalle! Non può fidarsi così di me! Non può! Capito? Lei rischia di proposito, lo so, di proposito!».

Ma, del resto, anche all’inizio del romanzo, subito dopo i pugni a Zadorov, Makarenko compie un atto di estrema fiducia nei confronti dei ragazzi quando affida loro le asce per spaccare la legna in un momento in cui loro, per vendicarsi, potrebbero utilizzare quegli strumenti come armi contro di lui 59.

Un altro aspetto connesso al tema della “fiducia reciproca” è quello della “capacità di interiorizzare le regole”. Per esempio, nella parte iniziale dei due racconti, è posto il problema del furto all’interno della Comune: l’individuo danneggia il collettivo perché non ha ancora interiorizzato le regole.

Nel film, qualcuno ruba le posate necessarie per mangiare. Sergeev non si scompone, ma pedagogicamente (o se si vuole antipedagogicamente) fa mangiare i ragazzi con le mani. Così i ragazzi capiscono che chi ha rubato non ha commesso un furto contro un estraneo, o un’entità astratta, quale potrebbe essere la “società”, ma ha danneggiato se stesso e il collettivo. Allora i ragazzi s’impegnano a trovare il ladro anche se dichiarano che non lo denunceranno. La sera stessa i cucchiai saranno rimessi al loro posto.

 

  

 

 

Nel quarto capitolo del Poema 60, vi è un episodio simile. Una serie di furti commessi da uno degli educandi, Burun, è risolta dagli stessi ragazzi. Qui, rispetto al film, la situazione è più complessa e presenta una maggiore evoluzione. Se, all’inizio, il furto dei soldi si risolve così come era accaduto nel film (restituzione della refurtiva senza denuncia del colpevole), in seguito, perdurando i furti, nasce “spontaneamente” l’embrione di quello che sarà un’istituzione importante all’interno della “Colonia Gor’kij”: la pratica di “denunciare” il responsabile al collettivo, di “processarlo pubblicamente” e, qualora il caso lo richieda, di infliggergli una punizione (questo compito all’inizio era prerogativa di Makarenko, poi del “consiglio dei comandanti”). La stessa pratica, nel film, compare espressamente solo verso la fine; nella sequenza in cui il collettivo punisce alcuni ragazzi, i quali sono andati ad ubriacarsi nella taverna di Zigan, condannandoli a quindici giorni di cella di rigore (“essere rinchiuso in guardina” è una punizione che Makarenko attua spesso, fin dall’inizio del romanzo) 61.

 

   

 

La presa di coscienza del singolo individuo, però, non si attua soltanto in una dialettica interna al collettivo ma anche in rapporto all’esterno: tra il gruppo e la società circostante. Un aspetto di questa tematica è la difesa contro i nemici esterni della colonia. Nel romanzo tantissimi sono gli esempi. Uno di essi, quello relativo alla distruzione di una distilleria clandestina che forniva da bere ai ragazzi 62, è simile ad un episodio presente anche nel film: lo smantellamento della taverna che Zigan aveva allestito vicino alla Comune per “traviare” i ragazzi con l’alcol e le donne.

 

 

 In ambedue i casi siamo alla presenza di una spedizione punitiva organizzata dai ragazzi della Comune per risolvere il problema.

Ma, dal punto di vista pedagogico, la vera molla creativa, presente nelle due opere, è quella della “prospettiva”. Makarenko, ad un certo punto del suo romanzo (nel capitolo “Ai piedi dell’Olimpo”) enuncia esplicitamente e lucidamente questo suo principio, presente (sotto varia forma) in tutto il Poema, dalla prima all’ultima pagina:

[…] L’uomo non può vivere se non vede davanti a sé qualcosa di piacevole da raggiungere. Il vero stimolo della vita umana è la gioia di domani. Nella tecnica pedagogica questa gioia di domani è il principale mezzo di lavoro […].

Ciò che siamo abituati ad apprezzare maggiormente nell’uomo sono la forza e la bellezza. Entrambe si formano nell’uomo unicamente in dipendenza del suo atteggiamento verso la prospettiva. L’uomo che stabilisce la propria condotta in base alla prospettiva più immediata, quella del pranzo di oggi, per intenderci, è l’uomo più debole. Se egli si accontenta della sua sola prospettiva individuale, sia pure a lungo termine, può sì sembrare forte, ma non suscita in noi quella sensazione di bellezza e di valore della sua personalità. Quanto più è ampio il collettivo le cui prospettive il singolo fa proprie, tanto più questi appare bello e superiore.

Educare l’uomo significa educare in lui le linee di prospettiva sulle quali troverà la sua felicità di domani. Si potrebbe scrivere un’intera metodologia di questo fondamentale lavoro. Esso consiste nell’organizzare nuove prospettive, nell’utilizzare quelle già esistenti sostituendole gradualmente con altre di maggior pregio […]

63.

 

Anche se nel film è assente questa esplicita enunciazione, nondimeno è molto evidente come tutto il lavoro di Sergeev è fondato sul tentativo di fornire, ai ragazzi abbandonati, una prospettiva collettiva.

Fin dall’inizio, nel dialogo già ricordato 64, Sergeev propone un nuovo metodo educativo: «Il correzionale è senza speranza. Vorrei tenere presente che questi ragazzi traviati sono sempre vissuti in mezzo la strada […]». E ancora oltre, quando parla ai ragazzi per convincerli a seguirlo nell’esperimento, dice:

Già! Qui si sta tanto bene! Tanto bene!... Eppure c’è di molto meglio. E, sì, sì... Dunque, vediamo... non dovrei dirvelo. È ancora un segreto. Ma stiamo organizzando una nuova fabbrica a Talbut. Chi vuol venire insieme con me?... Volontario... s’intende. Là noi lavoreremo […]. Però tutto è basato sulla fiducia. Chiaro?... Tutto sulla fiducia. Voi sarete liberi!... […] 65.

 

Una volta avviata l’esperienza della Comune, i ragazzi, intravedendo la possibilità di un vita diversa, si trasfigurano: non più “ladri e assassini”, ma lavoratori di una cooperativa, capaci di acquisire il senso di una prospettiva che funzioni non più per il solo individuo, ma per tutta la collettività. Certo, non tutti maturano allo stesso livello; sia nel romanzo sia nel film ci sono le individualità e i gruppi trainanti.

Al concetto di prospettiva s’intreccia, in modo quasi indissolubile, quello di stasi, in un processo dialettico, teoricamente senza fine. Infatti, la nuova linea di prospettiva che si pone dopo un periodo di stasi, deve essere, per forza di cose, ad un livello più alto del precedente. Questo continuo avvicendarsi dei due opposti momenti crea un vertiginoso movimento a spirale che costituisce, a livello della forma del contenuto, uno dei meccanismi principali che fanno funzionare sia il film sia, soprattutto, il romanzo. A questa struttura dinamica del contenuto corrisponde, in perfetta sincronia, una omologa dialettica, messa in evidenza già nelle pagine precedenti, sul piano della forma del discorso narrativo: l’avvicendarsi dei movimenti di miglioramento da ottenere con quello di peggioramento prevedibile 66.

Dal punto di vista di una “pedagogia del buon senso”, ciò significa che, raggiunto un ottimo risultato con i propri “educandi”, non bisogna mai adagiarsi sugli allori, ma proseguire nella “lotta”. Basta poco (sia per una causa accidentale esterna, o per lo stesso processo d’assuefazione interna) perché le conquiste si traducano in stagnazione, e di conseguenza, da un punto di vista pedagogico, in una vera e propria regressione.

Nel film l’esempio più evidente è quello della sequenza in cui, a causa di una inondazione, i ragazzi restano senza lavoro e ricadono nei vecchi vizi del gioco, dell’alcool, della violenza gratuita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Per risolvere la crisi vi è un’unica soluzione: alzare la posta in gioco, dare un’altra prospettiva a più largo respiro. Infatti, Sergeev propone la costruzione e la gestione di una linea ferroviaria

 

  

 

Nel romanzo abbondano gli episodi in cui entra in gioco una tale dialettica 67, fin dall’inizio, fin dai pugni dati a Zadorov. Ma forse, l’episodio più altamente espressivo, il più “bello” e “spettacolare”, è quello concernente la sofferta decisione, da parte dei gor’kiani, di trasferirsi a Kurjaz. Infatti, questa deliberazione deve essere vista come una risposta altamente “prospettica” ad una grave situazione di crisi (cioè ad un periodo di stasi nella crescita) presente nel collettivo 68.

Se può essere lecito instaurare una certa equivalenza, almeno sul piano connotativo, tra l’episodio del trasferimento a Kurjaz e quello della costruzione della ferrovia, più sorprendente ancora è l’analogia che si può instaurare tra la fine del film e quella del romanzo.

Tra gli elementi narrativi che servono a strutturare il livello dell’intreccio di un racconto, l’esordio e l’epilogo sono sicuramente quelli maggiormente individualizzanti. Per cui, quando si individuano una coppia di testi in cui essi sono simili, può essere lecito ipotizzare una certa “parentela” tra i due.

L’epilogo del film coincide, come abbiamo già accennato, con la morte di Mustafà, con il suo sacrificio per salvare il lavoro della Comune. Il corpo del ragazzo senza vita, adagiato sulla parte anteriore di una locomotiva, fa il suo mesto ingresso nella stazione, dove una folla enorme è convenuta per celebrare l’inaugurazione della ferrovia costruita dai comunardi. A questa vista, mentre la locomotiva lancia nell’aria immobile dei fischi che sembrano dei “lamenti strazianti”, la banda musicale smette di suonare, e un angoscioso silenzio cade sugli astanti 69.

 

  

 

Il romanzo, fatte salve le dovute differenze, termina nello stesso modo, con la medesima messa in scena narrativa del film. Se il Poema racconta la storia della “Colonia Gor’kij”, allora esso termina all’inizio dell’ultimo capitolo, quando Makarenko comunica a Zurbin che è tutto finito, che lascia la Comune:

[…] Per tutta la lunghezza della banchina erano schierati gor’kiani e comunardi, brillavano gli strumenti delle due bande e le punte delle due bandiere. Sul binario vicino era pronto il locale per Ryzov […].

Mi passarono accanto di corsa, diretti ai vagoni, ragazzi con le trombe. E anche la nostra vecchia bandiera di seta ricamata. Un attimo dopo da tutti i finestrini del treno sporgevano mucchi di ragazzi e ragazze. Mi guardavano e gridavano:

- Anton Semënovic, salga nel nostro vagone […].

A quei tempi ero un uomo forte e riuscii a sorridere ai ragazzi. Quando poi mi si avvicinò Zurbin gli consegnai un foglio su cui stava scritto che a seguito della concessione di una “licenza” che mi era stata fatta, la direzione della colonia veniva affidata a lui.

Zurbin guardò il foglio con aria smarrita:

- Vuol dire... che è la fine?

- La fine, – dissi io.

- Ma... – cominciò Zurbin, ma il macchinista lo interruppe con il fischio della locomotiva, così non disse nulla, fece un gesto con la mano e se ne andò senza guardare i finestrini dei vagoni.

Il treno si mosse. I mucchi di ragazzi mi sfilarono davanti come in una festa. Mi gridavano “arrivederci” e scherzando alzavano il berretto con due dita. All’ultimo finestrino c’era Korotkov che mi salutò in silenzio, sorridendo.

Uscii sulla piazza. I comunardi mi aspettavano schierati. Diedi un ordine e ci avviammo attraverso la città verso la comune.

Non misi più piede a Kurjaz 70.

 

Come si può vedere, le similitudini narrative sono molte. Nel film si parla di un’enorme sciagura (la morte di Mustafà) che colpisce la Comune proprio nel giorno in cui, con l’inaugurazione della linea ferroviaria, si doveva celebrare, nella gioia e nella solennità, il raggiungimento di un traguardo per tanto tempo sperato. Nel romanzo Makarenko comunica il suo “allontanamento” definitivo e irrevocabile dalla colonia (un evento che, in pratica, segnerà la fine dell’istituzione da lui diretta) 71 proprio nel giorno in cui Gor’kij va a visitare la Comune; avvenimento questo che lo stesso Makarenko aveva definito come la «più grande festa della nostra vita» 72. In ambedue i casi abbiamo, con le dovute differenze, una situazione di “riconoscimento ufficiale della Comune”, un giorno di “grande festa” rovinato da un evento nefasto e inaspettato 73.

Anche la messa in scena è la medesima: una stazione ferroviaria piena di ragazzi festanti; (vi è perfino la “stessa” banda musicale, e le “stesse” bandiere); un treno sbuffante (nel film, che arriva, nel romanzo, che parte) carico anch’esso di ragazzi; l’annuncio sulla banchina di una fine inaspettata e ineluttabile (la morte di Mustafà e le dimissioni di Makarenko); lo “stesso” fischio della locomotiva (quello del romanzo possiamo immaginarlo simile a quello del film: straziante e doloroso) che sancisce e sottolinea l’evento; un silenzio drammatico che cala sul set del racconto: nel film, in modo oggettivo, lo “vediamo” calare sugli astanti, nel romanzo lo “sentiamo” diffondersi sulla scena attraverso lo sguardo soggettivo di Makarenko (come personaggio, e come autore).

 

 

APPENDICE

 

1. La Mezrabpom-fil’m

La casa di produzione che realizzò Verso la vita, è la Mezrabpom-fil’m. Essa viene fondata nel 1924 a Berlino per trasferirsi, nello stesso anno, a Mosca, dove inizia ad operare a livello internazionale (è autorizzata non solo ad importare ed esportare film, ma anche a realizzare coproduzioni con vari paesi stranieri) 74.

Dapprima nasce, come Mezrabpom-Rus’, da un accordo tra la casa di produzione sovietica Rus’ (uno dei pochi Studi cinematografici che ha ancora una struttura economica, e che mette a disposizione i suoi teatri di posa e il suo personale tecnico e artistico) e l’Internazionale Arbeiterhilfe (Soccorso Operaio Internazionale – SOI: in russo Mezdunarodnaja Rabocaja Pomosc, da cui l’acronimo Mezrabpom) che mette a disposizione i suoi capitali internazionali.

Il SOI era una società per azioni nata a Berlino per iniziativa di Willi Münzenberg e di Francesco Misiano (comunista italiano, e per un certo periodo anche parlamentare, che a causa della persecuzione fascista è costretto a rifugiarsi, verso la fine del 1921, prima a Berlino e poi a Mosca) 75; questa «organizzazione […] seppe calamitare l’interesse acceso dalla rivoluzione d’ottobre negli ambienti intellettuali di tutto il mondo per tradurlo concretamente e operativamente in sostegno prima della Russia affamata, poi dei movimenti dei lavoratori in tutto il mondo […]» 76.

Da notare che la sezione cinematografica della delegazione commerciale sovietica a Berlino è diretta, come già si è detto, da M. Andreeva, la compagna di Gor’kij. È lei che presenta Moisej Alejnikov (prima direttore generale della Rus’, e poi, fino al 1928, della stessa Mezrabpom-Rus’) al presidente del SOI, Willi Münzenberg 77.

Il rappresentante del SOI che si occupa della gestione della nuova casa di produzione è Misiano stesso, il quale, però, sembra che non abbia avuto, all’inizio, un ruolo ufficiale preciso all’interno dell’organizzazione produttiva, ma si sia piuttosto occupato della “distribuzione”, a livello internazionale, dei film realizzati dalla Mezrabpom-Rus’.

Nel 1928, dopo aver subito continue critiche da parte degli organi ufficiali dello Stato e del Partito, la casa di produzione viene nazionalizzata e cambia il nome in Mezrabpom-fil’m. La direzione passa al Comitato Centrale del SOI, e nel 1930 è nominato direttore unico Misiano, il quale mantiene l’incarico fino al 1935, anno della sua destituzione (nell’anno successivo, il 1936, sia la casa di produzione che l’ufficio di Mosca del SOI verranno sciolti definitivamente) 78. Perciò, molto probabilmente, il film di Ekk fu realizzato sotto la supervisione del comunista italiano. Ornella, la figlia di Misiano, così ricorda quel periodo:

 

A quei tempi, […] negli anni ’30 ero una studentessa e vivevo la mia vita di studio […] e perciò non entravo nelle questioni interne di quel che faceva mio padre […]. Però ricordo bene come lo sviluppo della cinematografia russa fosse al centro della vita della nostra famiglia, perché in casa avevamo sempre personaggi del cinema che venivano a consultarsi, a parlare con mio padre, spesso con noi presenti. Venivano Pudovkin, Protazanov, Piscator […]. Io li consideravo collaboratori di mio padre e perciò non ero troppo curiosa di sentire di cosa parlavano. Il cinema di quegli anni era, comunque, preponderante nella nostra vita, andavamo a vedere tutti i film che si producevano.

In queste pellicole ritrovavamo la vita di tutti i giorni, i personaggi di […] Il cammino verso la vita […] erano quelli che incontravamo per strada, i vicini di porta, per cui le loro vicende ci appassionavano […].

Mio padre aveva la passione del cinema, era il capo ideologico della Mezrabpom-fil’m. Tutta la sua energia in quegli anni venne profusa per lo sviluppo della cinematografia russa […] 79.

 

Interessante, a questo proposito anche la testimonianza di un altro italiano, Bruno Grieco, che in quegli anni soggiornò a Mosca:

 

Ho conosciuto Misiano nel 1931, avevo nove anni. Venne ad accoglierci, mia madre, mio fratello ed io, alla stazione di Mosca dove eravamo giunti come tappa obbligatoria della nostra lunga peregrinazione antifascista attraverso l’Europa […]. Rimanemmo solo tre mesi in una città affamata, invasa dai besprizorniki (gli sciuscià del film Il cammino verso la vita di Ekk), con moltissime case ancora di legno e una popolazione prevalentemente contadina. Tutti i generi alimentari erano razionati e la vita era particolarmente dura. Quei tre mesi li trascorsi per buona parte nello stabilimento della Mezrabpom – forse ne ero diventato la mascotte – dove si giravano contemporaneamente alcune pellicole tra cui il già ricordato film di Nikolaj Ekk […] 80.

 

La Mezrabpom-Rus’ (o “-fil’m”) rappresenta una vera eccezione nel panorama del cinema sovietico. È l’unica casa di produzione con capitale misto (privato e pubblico) che non solo, fino ad un certo punto, sopravvive alla totale nazionalizzazione dell’industria cinematografica (avviata fin dal 1919), ma riesce a mantenere una certa autonomia a livello di scelte produttive quasi fino al momento del suo scioglimento.

I motivi di questo statuto speciale sono vari e complessi. Qui basta ricordarne alcuni: la convenienza dal punto di vista di una certa politica culturale (essa, per il cinema sovietico, rappresenta l’unica finestra aperta sul mondo da cui possono entrare, ma soprattutto uscire, i più svariati prodotti cinematografici); la convenienza economica (la Mezrabpom non è solo autosufficiente dal punto di vista finanziario, ma contribuisce, con le sue laute entrate, a sovvenzionare, la produzione pubblica di qualità); inoltre, essa, dipendendo dal SOI, (organismo internazionale con sede a Berlino) non può essere nazionalizzata senza provocare l’immediata fine del suo ruolo. Da ultimo c’è da ricordare il fatto che, come alcuni sostengono, essa abbia goduto della “protezione” di Lunacarskij, Commissario del Popolo per l’Istruzione, intellettuale che aveva collaborato con la Mezrabpom per la realizzazione di alcuni film.

Se ci soffermiamo sui film prodotti dalla casa 81, vediamo che

 

[…] in quanto sezione cinematografia del Soccorso Operaio Internazionale, comincia a produrre documentari con una duplice finalità: sensibilizzare l’opinione pubblica alle difficoltà economiche in cui si dibatteva l’Unione Sovietica, stimolare concreti gesti di solidarietà e, parimenti, far conoscere gli sforzi tesi alla ricostruzione di una società socialista […]. [Ben presto, però,] si convertì alla produzione di film di fiction 82.

 

In quest’ambito essa “diversificò la produzione tra film di intrattenimento e film impegnati, tutti di alto livello culturale, nella convinzione che il maggior successo dei primi potesse spianare la strada ai secondi tra un pubblico particolarmente attratto in quei tempi dalle pellicole che giungevano dall’America” 83.

Questa politica produttiva, anche se tra mille contraddizioni (proprie, del resto, del sistema produttivo cinematografico sovietico dell’epoca) e infiniti attriti con gli organi dello Stato e del Partito, diede ragione alla casa, che non solo fu sempre in continuo attivo dal punto di vista economico, e quasi sempre in espansione, ma riuscì a produrre film di un certo valore (basti pensare ai film di Pudovkin, La madre, e La fine di San Pietroburgo, e allo stesso film di Ekk).

Nella sua strategia produttiva, insomma, si tentava di coniugare il contenuto ideologico e il rendimento finanziario realizzando film che in ogni caso dovevano “attrarre” il pubblico.

Del resto la «[…] parola “attrattiva” riferita ad un film divenne la parola chiave della nuova pratica degli anni trenta […]» 84 almeno nell’intenzione di Boris Sumjackij il responsabile del GUKF (la Direzione Statale dell’Industria Cinefotografica).

«Significativa è la definizione che lo stesso Sumjackij […] diede della parola ‘attrattiva’: “Un film deve avere una forte percentuale di forza emotiva, un grande professionalismo raggiunto con semplicità di mezzi, un contenuto e un soggetto che arrivi al pubblico di massa in modo diretto ed elementare”. (il corsivo è mio) […]» 85.

Questa politica fu seguita anche nella realizzazione del film di Ekk, Verso la vita

[…] che fu il campione assoluto degli studi della Mezrabpom (15 milioni di incasso, una cifra, per quell’epoca, piuttosto considerevole) […]. Gli studi possedevano le migliori attrezzature del paese, comprese quelle per il sonoro, ed entrarono nel nuovo decennio avendo per primi realizzato il nuovo paradigma di: ideologia + attrattiva + sonoro. Putëvka v zizn’, girato su commissione del VCK [forse: Comitato Straordinario per la Lotta alla Controrivoluzione e al Sabotaggio], come già detto, raggiunse incassi record […]. Il dramma sociale dell’infanzia abbandonata possedeva in sé un fortissimo potenziale cinematografico, era fonte di una quantità infinita di soggetti e di elementi spettacolari indispensabili per ideare tutta una serie di film di massa, sia pure a contenuto didattico […]. Ma il corso avviato dal film di Nikolaj Ekk non ebbe seguito: a quel film non ne seguirono altri sul tema dell’infanzia abbandonata. Tutte quelle potenzialità tematiche, quegli elementi spettacolari “scoperti” dal film, quali il folklore della malavita, l’esotismo, l’ambiente criminale, sebbene rispondessero a quella regola della “attrattiva”, non furono mai ripresi né elaborati ma affidati al puro caso 86.

 

Però al di là di queste giuste puntualizzazioni della Turovskaja, e alle varie obiezioni che all’epoca si soffermarono sul suo “sentimentalismo” siamo d’accordo con Leyda quando afferma che il film ha «[…] un posto di primo piano nella storia del cinema sovietico, per i risultati raggiunti nel campo tecnico, drammatico e politico […]» 87, e, aggiungiamo noi, anche “didattico” (nel senso che a questa parola dava Bertolt Brecht) 88.

 

2. Il film di Ekk a Venezia

Come già si è detto, il film di Ekk, Verso la vita, partecipò, con molto successo di pubblico e di critica, alla prima Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica che si tenne dal 6 al 21 agosto del 1932 a Venezia 89.

L’idea di organizzare una mostra del cinema nell’ambito della Biennale veneziana, fu di Luciano De Feo, segretario dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa, della Società delle Nazioni. Sembra che, come afferma Gian Paolo Brunetta, questo progetto sia maturato nella mente di De Feo dopo un viaggio in Unione Sovietica, in cui egli vide per la prima volta i capolavori dei maggiori registi sovietici: Ejzenstejn, Pudovkin, Dovzenko, Vertov 90.

Chiaramente l’organizzazione della manifestazione fu affidata allo stesso De Feo, il quale fece anche parte

 

[…] della commissione internazionale composta dai delegati dei vari governi, che doveva scegliere i film per la rassegna, presentati ufficialmente dalle varie nazioni invitate. Gli altri membri della commissione furono Hays per gli Stati Uniti, Plugge per la Germania, Delac per la Francia, la Kurskaja per l’Unione Sovietica, Ordinsky per la Polonia e Herron per l’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa […] 91.

 

Questa prima mostra veneziana sancì l’entrata ufficiale del cinema nell’ “olimpo dell’arte”. Ciò successe proprio nel momento in cui esso, trasformandosi da “muto” a sonoro”, diventa il principale mezzo di comunicazione di massa, e il più potente divulgatore ideologico.

 

[...] All’organizzazione della prima manifestazione [...] lo Stato non collabora finanziariamente: gli organizzatori sono gli enti locali, la Biennale e l’Istituto di cinematografia educativa. Nata come appuntamento mondano [...], ma già capace di far passare alcuni film importanti, la rassegna passa, poco alla volta [negli anni successivi], sotto il diretto controllo del regime. L’ipotesi iniziale voleva essere quella di una autonomia, sia dal punto di vista artistico che politico e ciò veniva sottolineato nelle premesse al regolamento della mostra: «L’esposizione ha lo scopo di riconoscere e premiare quelle opere cinematografiche che mirino ad autentiche espressioni d’arte, senza alcun pregiudizio di nazionalità o tendenza. L’ospitalità dell’esposizione nei confronti dell’arte cinematografica di ogni tendenza... è tale da escludere dalle sue manifestazioni qualsiasi ingerenza di carattere politico». Le prime manifestazioni sembrano mantenere queste promesse […] 92.

 

Proprio per impedire ogni tipo di manipolazione è previsto che i film siano proiettati «in edizione assolutamente integrale e perciò senza tagli, doppiaggi ed altre forme di riduzione» 93.

 

Dal 6 al 21 agosto si svolse la manifestazione, che attirò una grande folla di pubblico pagante, di invitati e di giornalisti provenienti da vari paesi. L’abbonamento all’intera rassegna costava 100 lire, un biglietto 15 lire. Si faceva spesso la coda, e molti spettatori non poterono assistere alle proiezioni. I film a soggetto di lungometraggio furono 29 e 14 i documentari e i cortometraggi, provenienti, oltreché dall’Italia, dagli Stati Uniti, dall’Unione Sovietica, dalla Francia, dalla Germania, dalla Gran Bretagna, dalla Polonia, dalla Cecoslovacchia, dall’Olanda.

L’Italia presentò Gli uomini, che mascalzoni… di Mario Camerini, che ebbe un successo di pubblico e di critica notevolissimo […]. Gli Stati Uniti puntarono su alcuni film di grande prestigio spettacolare, che erano attesi da molti, come Il dottor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) di Rouben Mamoulian, da Stevenson, con Fredric March e Myriam Hopkins; Il campione (The Champ) di King Vidor, con Wallace Beery e Jackie Cooper; Proibito (Forbidden) di Frank Capra, con Barbara Stanwick e Adolphe Menjou; Frankenstein di James Whale, con Boris Karloff; e soprattutto Grand Hotel (Grand Hotel) di Edmund Goulding, con una schiera di interpreti famosi, quali Greta Garbo, John Barrymore, Wallace Beery, Joan Crawford, Lyonel Barrymore, Lewis Stone. La Francia si fece notare in particolare per il David Golder di Julien Duvivier, con Harry Baur, e per A nous la liberté di René Clair […]. La Germania si affermò con Ragazze in uniforme (Mädchen in Uniform) di Leontine Sagan e riscosse un vasto successo di pubblico con Il congresso si diverte (Der Kongress tanzt) di Erik Charell […].

Se le altre nazioni, come la Gran Bretagna, la Polonia, la Cecoslovacchia, l’Olanda – che tuttavia presentò Pioggia (Regen) di Joris Ivens – non brillarono per la qualità dei loro film, l’Unione Sovietica fu invece al centro degli interessi di pubblico e critica, che poterono finalmente vedere e giudicare alcune opere provenienti da un paese in larga misura sconosciuto. Passarono sullo schermo dell’Excelsior, e ottennero ampio successo, Verso la vita (Putëvka v zizn’) di Nikolaj Ekk, dal pubblico giudicato il regista «che l’aveva maggiormente convinto» […], e Il placido Don (Tichij Don) di Olga Preobrazenskaja, dal romanzo omonimo di Sholokov.

La Prima Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia riuscì, insomma, ottimamente, e pose le basi per quella mostra che, divenuta annuale dopo l’edizione del 1934, si affermerà internazionalmente per molti anni come la più autorevole rassegna del cinema di qualità. Nel 1932 non ci fu ancora una giuria né si assegnarono premi, ma soltanto diplomi di partecipazione; in compenso il comitato organizzatore indisse un referendum fra il pubblico, che diede i seguenti risultati: Helen Hayes, l’attrice che piacque di più; Fredric March, l’attore che piacque di più; Nikolaj Ekk, il regista che più convinse; A me la libertà, il film che più divertì; Il fallo di Madelon Claudet (The Sin of Madelon Claudet) dell’americano Edgar Selwin […], il film che più commosse; Il dottor Jekyll, il film in cui la fantasia fu più originale; Ragazze in uniforme, il film con la maggiore perfezione tecnica […] 94.

 

L’attesa per le due opere sovietiche in concorso era grandissima. La critica (e con essa alcuni degli addetti ai lavori e il pubblico dei cinéphiles), benché apprezzasse enormemente il valore artistico della “cinematografia bolscevica” (come allora si amava dire) degli anni Venti, aveva avuto sporadiche occasioni – per lo più all’estero – per poterla ammirare, in quanto i film sovietici, dall’avvento del fascismo, erano stati esclusi dal circuito di distribuzione italiano 95.

La proiezione di Verso la vita, inizialmente prevista per l’11 agosto, fu anticipata al 10 96.

Dopo la vetrina veneziana, il film ebbe un grande successo internazionale (fu distribuito in numerosi paesi europei e negli Stati Uniti). Sicuramente (anche se qui è posto solo come ipotesi) esso influenzò in modo decisivo la nascita in Europa e in America di quel filone cinematografico che ha come argomento i “ragazzi abbandonati” (nel senso più vasto del termine) e il processo della loro rieducazione. Ecco un elenco dei principali film che buon parte della critica considera direttamente, o indirettamente, influenzati dal film di Ekk: Wild boys of the roads (I ragazzi della strada), regia di W. Wellm, USA, 1933; Ragazzo, regia di I. Perilli, Italia, 1933; Zéro de conduite (Zero in condotta), regia di J. Vigo, Francia, 1933; Boys Town (La città dei ragazzi), regia di N. Taurog, USA, 1938; Valahol Europábán (È accaduto in Europa), regia di G. Radványi, Ungheria, 1947; Proibito rubare, regia di L. Comencini, Italia, 1948 97; Los olvidados (I figli della violenza), regia di L. Buñuel, Messico, 1950; The Wild One (Il selvaggio), regia L. Benedek, USA, 1954; Piatka z ulicy Barskiej (I cinque di via Barska), regia A. Ford, Polonia, 1954; The Blackboard Jungle (Il seme della violenza), regia di R. Brooks, USA, 1955 98. Una menzione particolare merita il film Poema pedagogico, realizzato da Aleksàndr Dovzenko (siccome il regista muore durante la lavorazione, l’opera fu portata a termine dalla moglie, J. Solnceva), uscito in Unione Sovietica, nel 1956. Esso, benché sia esplicitamente una riduzione cinematografica del Poema pedagogico di Makarenko, tuttavia intrattiene dei rapporti, ancora tutti da indagare, con il film di Ekk.

Da notare che Verso la vita fu acquistato dal più importante distributore italiano dell’epoca, Stefano Pittaluga (fu anche realizzata, all’epoca, un’edizione italiana), ma non fu mai regolarmente proiettato nelle sale, probabilmente a causa dalla censura fascista 99.

Si può anche ipotizzare che il film di Ekk, sia per il contenuto sia per lo stile, sicuramente costituì una lezione per alcuni registi e sceneggiatori del successivo cinema italiano orbitante intorno al neorealismo (Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Alessandro Blasetti, Luigi Comencini ecc.) 100.

Per esempio, Blasetti in una sua appassionata dichiarazione, pubblicata sulla rivista “Cinema sovietico”, riconosce esplicitamente il suo debito verso il film di Ekk:

 

Il primo cinema sovietico – quello di Tempeste sull’Asia, Potëmkin, La madre, ecc. – ebbe senza dubbio un peso notevole nella formazione del nuovo cinema italiano che stava allora iniziando la sua vita: sia nei giovani che già operavano nei teatri di posa, sia in quelli che vi sarebbero stati ammessi nel decennio successivo. Se può interessare una dichiarazione personale, aggiungerò che io apprezzai molto, in varia misura, le opere russe più celebri di quel periodo e sopra ogni altra la meno celebrata: Il cammino verso la vita di Nikolaj Ekk. Non ammirai soltanto quel film, vi partecipai; non ne fui soltanto colpito, ne fui convinto; non trovai soltanto robustezza tematica e violenza spettacolare ma un alito umano nuovo e spontaneo, ispirato così nella persuasione e nella tenerezza dei dettagli come nella forza della retorica ma commossa ed esaltante conclusione. Charlie Chaplin a parte, quel film appartiene al numero dei quattro che, me nolente o volente, hanno influito e influiscono sul mio lavoro più impegnativo: La tragedia della miniera di Pabst, All’ovest niente di nuovo di Milestone, La grande illusione di Renoir 101.

 

La fama di Verso la vita, in ogni caso, aveva preceduto il suo arrivo sullo schermo veneziano. Pietro Solari, nel novembre del 1931, in una corrispondenza da Berlino, dove il film era stato proiettato 102, ne dà un resoconto dettagliato e un giudizio abbastanza lusinghiero:

 

[…] Gli artisti bolscevichi dello schermo, passati dal muto al sonoro, debbono aver fatto numerosi esperimenti nel corpo vile del loro pubblicaccio proletario, prima di tornare a presentarsi alle platee del mondo borghese e riportarsi all’altezza che, forse unici al mondo, avevano raggiunto nell’arte muta.

Comunque sia, questo “Verso la vita”, primo film parlato e sonoro da loro presentato a Berlino, riprende e continua degnamente la grande tradizione cinematografica russa e merita d’essere segnalato non come un capolavoro […] ma per le nuove vie che i russi stanno tentando nel perfezionamento della nuova arte.

Non occorre dire che anche questo è un film di propaganda comunista. Argomento: la cattura, l’educazione e l’avviamento “verso la vita” di quelle centinaia di migliaia di “besprizorni” o figli di nessuno che infestavano fino a qualche anno fa le città russe. Bande randagie di giovani delinquenti, dediti a ogni sorta di vizi: scalzi, stracciati, famelici; organizzati militarmente, all’ordine di capi temuti e decisi a tutto, vivevano (per essere più esatti vivono ancora, perché questa piaga è stata sanata soltanto nel film) di latrocinio, non rifuggendo, se necessario, dal delitto.

La presentazione di queste bande è impressionante. Ma non è qui il meglio del film. Non deve essere riuscito difficile a Nicolai Ekk, autore del soggetto e mettinscena, di drammatizzare una realtà già di per se stessa così drammatica; ciò che del resto non toglie nulla agli “effetti” raggiunti degni d’un Quevedo e di un Goya, se riteniamo di poter avvicinare i “picari” e i “gueux” latini, non privi di una loro meridionale e pittoresca allegrezza, ai lerci, disumani e bestiali rifiuti della società comunista che qui ci vengono presentati, con slava cupezza e disperazione.

Nulla è valso per redimere i “besprizorni”. La violenza li ha resi ancora più violenti. Irriducibili, fuggono dai riformatori, dalle prigioni, dagli ospedali e lazzaretti dove li hanno rinchiusi e tornano alla strada. Vista l’inutilità di ogni coercizione, un Sergejeff, maestro di scuola, capo della Commissione per la redenzione dei figli di nessuno, escogita un nuovo mezzo. Scelta fra le migliaia di “besprizorni” catturati dall’ultima razzia una banda di undici ragazzi, guidati dal capitano Mustafà, li invita a fondare con lui una “comune”, una azienda agricola, con scuola di arti e mestieri. Lo stato fornirà la terra, la casa, gli arnesi, i primi mezzi: i ragazzi lavoreranno, impareranno, diverranno onesti. Dopo lunghe incertezze, Mustafà, intravedendo una possibilità di fuga, accetta [...].

Di qui innanzi il film fa la storia della “comune”, segue a passo a passo la redenzione degli undici, ai quali nel frattempo si sono unite altre centinaia di ragazzi. Contrastata e drammatica redenzione. Non mancano le ricadute, le ribellioni, le rivolte […].

Nulla di nuovo come si vede. (E d’altro canto non dimentichiamo che il Fascismo ha fatto per gli “scugnizzi” ben altro). Una trama ingenua […] le cui fila troppo tese per la necessità della propaganda comunista, si strappano a tratti, visibilmente.

Ma la saggezza dello Ekk nel mettere in iscena, il taglio efficace dei quadri, la crudezza delle luci, l’urgenza dei “crescendo”, la insuperabile bravura degli attori (nessuno dei quali attore di professione) fanno di “Verso la vita” un’opera d’arte e a volte addirittura di poesia.

Mirabile l’abilità dello Ekk nello sfruttare le risorse sonore offertegli dalla trama […]. Nondimeno l’elemento sonoro non è mai fine a se stesso, né la [sic] Ekk va in cerca di effetti; anzi parrebbe da questo primo esempio che i russi siano rimasti fedeli alla concezione “muta” della cinematografia: lunghi silenzi, drammaticamente giustificati, interrompono l’azione sonora e parlata, solo in parte commentati dalla musica. I personaggi aprono bocca solo quando è veramente necessario alla intelligenza del dramma o alla sua progressione; del rimanente, come nei precedenti films muti, questa è un’arte, corale, di masse, arte – è il caso di dirlo – collettiva. Ciò spiega anche come un film parlato, in russo, sia intelligibile, con pochissimi titoli e soprascritte tradotte, ai pubblici stranieri […] 103.

 

Alla manifestazione veneziana erano presenti i più accreditati critici cinematografici e gli inviati dei maggiori giornali italiani, europei, e statunitensi. Il film di Ekk, al di là di sporadici e “tendenziosi” giudizi negativi, ricevette un plauso unanime.

Riportiamo qui di seguito un’antologia delle principali recensioni comparse, in concomitanza con la manifestazione, sui maggiori quotidiani italiani.

 

Un’autentica poesia scenica

di M. Gromo

[...] Il primo film sovietico, pur essendo fatto da “bolcevichi” è stato invece accolto da una calda ovazione. Verso la vita è la prima opera di un ventinovenne, Nicolai Ekk, già allievo di Mejerhold e poi scolaro nel Kinotecnicum di Mosca. La cinematografia sovietica, come tutti sanno, non è altro che uno strumento di propaganda politica; e sempre a tale scopo già Lenin, accogliendo una relazione di Lunaciarsky sulle condizioni artistiche del Paese, aveva dichiarato che per la Russia l’arte più importante doveva essere il cinema. Ogni direttore vi subisce un continuo controllo politico da parte del Soviet di studio, costituito da tutto il personale di scena che lavora ai suoi ordini: consigli, comitati e commissariati hanno già in precedenza compiuta revisione su revisioni e del soggetto, e dei nomi del direttore, degli interpreti, dei tecnici; e tutto ciò non esclude che, a film ultimato, questo debba ripercorrere il cammino inverso per subire altre censure, altre aggiunte, altre modifiche. Ah, poterne dire quattro a quel commissario più o meno del popolo che in “Verso la vita” ogni tanto ha preteso che apparissero scritte di propaganda comunista che negli istanti migliori rompono la visione con quei massicci caratteri in rilievo illuminati da luci radenti, o a quell’altro che invece ha preteso che ogni tanto gli altoparlanti cantassero di tra le quinte canti rivoluzionari! Sono storture anche artisticamente assai gravi: grandemente danneggiano l’euritmia del film che quando può respirare il ritmo del suo respiro rivela invece una potenza d’arte tanto più indimenticabile quando si pensi a tutte le limitazioni che il direttore ha dovuto subire.

L’ideologia e la pratica comunista negano la famiglia; di qui il formidabile problema dei figli di nessuno, ragazzi e adolescenti che vivono di furto e di rapina. Ekk doveva dimostrare, col suo film, che questa che è tra le tare fondamentali del sistema non è già un’abbietta desolazione, ma un male soltanto apparente perché le nuovi istituzioni raccolgono dal marciapiede e dalle carceri questi traviati sperduti e li avviano al lavoro. Il compito è talmente ingrato che lo stesso Ekk, nelle prime scene, accanto alla visione d’una banda di questi giovanissimi straccioni colta di notte a un crocicchio, non può resistere alla tentazione di farci vedere la vita linda e serena della famiglia di Kolka la quale si sfascerà per la morte della madre e soltanto allora il povero Kolka diventerà anche lui uno dei bersprizorni, che così son chiamati questi derelitti. Eppure Ekk, non appena gli è stato possibile, ha saputo svincolarsi da queste difficoltà apparentemente insormontabili, e malgrado tutto è riuscito a creare un capolavoro cinematografico. Due soli interpreti scelti fra gli attori (il Balatof e l’Antropova), tutti gli altri presi dalla viva realtà, i giovani dalla strada e dai riformatori, le prostitute tra le prostitute, le guardie rosse tra le guardie rosse.

Questi criteri quant’altri realistici mai si trasfigurano sullo schermo in un alone di autentica poesia scenica; il film è ispirato a un episodio realmente accaduto; la fondazione della colonia criminale di Bolscevo compiuta da Progriblemaki nel 1924, quando radunò il primo gruppo di biesprizorni in una chiesa abbandonata nei dintorni di Mosca; e l’eroe del film è Mustafà, nomignolo da trivio che s’attanaglia a un viso in cui dapprima ben poco traluce d’umano, torvo e bestiale fra i cenci, attento soltanto al furto e alla rissa. Tipi ed episodi s’alternano con rara potenza, in una tristezza cupa e antica, in un dolore attonito, in un’immensa desolazione; sarebbe assai lungo un esame minuto del film; ad esempio delle virtù espressive che vi si prodigano con grande semplicità di mezzi, basterà citare un impiego del “sonoro”: nel finale, umano e commovente, l’ansimo di una locomotiva, mirabilmente sincopato, diventa il ritmo di una marcia funebre ed eroica insieme, la marcia funebre del derelitto Mustafà redento dal lavoro e dalla morte [...] 104.

 

L’educazione dei ragazzi randagi

di F. Pasinetti

[...] Dei due film russi che vengono proiettati al Festival veneziano, quello della Preobacenskaia e questo di Nicolaj Ekk, l’attesa s’era appunto rivolta per Verso la vita che presenta quei caratteri più peculiari dell’arte cinematografica sovietica [...]. Ekk, l’autore e il direttore della pellicola ha voluto però con quest’opera documentare un fatto importante della rivoluzione russa, fatto che ha un fondamento storico. V’è dunque in questo film una tesi, un contenuto propagandistico.

La educazione dei ragazzi randagi, dei “besprizorni”, il loro inquadramento costituisce il motivo di Verso la vita: verso la vita possono essere condotti questi ragazzi, quando li si abbia prima di tutto condotti verso il lavoro e verso lo Stato.

Il contenuto della pellicola di Ekk non si risolve però qui; esiste infatti anche una trama particolare, ci son posti di fronte due o tre personaggi la funzione dei quali appare un po’ quella di servire da ponte di passaggio tra la tesi e il sentimento del pubblico. Tale è ad esempio quel Kolka, ragazzetto timido e di buona famiglia, al quale un giorno muore la madre [...].

V’è poi un individuo, al principio ribelle e infine eroe, la cui presenza fa raggiungere al film un tono più alto, epico: questo Mustafà il più ridicolo e il più bestiale dei besprizorni che alla fine vediamo morto sopra un carretto e spinto dalla locomotiva che corre sulla strada ferrata costruita dai besprizorni rappresenta però anche la figura più “sentimentale” accanto a quella di Kolka, fra i personaggi del film.

Tuttavia, in quelle parti dove mancano atteggiamenti sentimentali si riconosce più facilmente ed è più persuasiva la forza di suggestione di Ekk. Si tratta allora di movimenti di folle, di insurrezioni di decine di bezprizorni. Non manca infine un senso alquanto elevato della natura e soprattutto la sapienza di interpretarla cinematograficamente che è, per un film, la cosa più importante. Il risveglio della natura dopo la morte di Mustafà ucciso da Fomka, il vendicativo che non è riuscito a redimersi, è un motivo della più alta poesia e della più elevata intensità drammatica. La forza comunicativa di Ekk è a questo proposito insuperabile: l’attenzione non è distolta un solo attimo.

Brevi e sintetiche nozioni rendono qualunque passaggio accettabile [...].

La tecnica cinematografica non è mai più fine a se stessa [...]. In Ekk, il senso di quest’arte è innato, rievocazioni fatte con visioni interiori, passaggi per dissolvenze incrociate, qualunque difficoltà tecnica riesce superata da un senso più vasto, da un dramma di umanità.

Ne è riuscita un’opera che non potrebbe essere concepita che come un film: dove si riconosce e si comprende come nessuno di essi, meno una delle donne e il capo della comunità, abbia fatto del cinema, nemmeno quel Kirla, che interpreta Mustafà, la cui personalità è così aderente a quella del personaggio interpretato che non riesce possibile distaccarnelo. Adesso si dice che dopo il successo di questo film, canti canzonette nei caffè [...] 105.

 

Un capolavoro universale

di R. Matarazzo

[...] Il direttore di scena sovietico […] esercita questa professione perché possiede nel suo dinamico cervello un patrimonio vastissimo di idee. (Che siano estremamente rivoluzionarie, queste idee, non ci riguarda; è un problema borghese stabilire se alcuna differenza corra fra intelligenza e spirito rivoluzionario).

Il direttore di scena sovietico fa un film per dimostrare qualcosa; mai per solleticare il palato o altro volgare organo del pubblico e ricavarne notevole guadagno.

I risultati: ogni film russo, per male che sia riuscito, è sempre un’idea espressa cinematograficamente. E, come è destino di ogni tecnica asservita a un’idea, il film trascina e convince tutti non sai quanto per la forma e quanto per la sostanza. Il film russo raramente si abbassa fino alla polemica.

È propaganda, e soltanto propaganda. Così adoperato come mezzo – e non come fine a se stesso – il cinematografo in mano ai russi diventa un’arma potentissima di divulgazione e di convincimento e il direttore di scena un personaggio molto importante nella vita spirituale della Nazione.

Poiché hanno riportato il cinematografo alla sua missione d’origine, i russi, oggi, si trovano ad aver influito più di tutti gli altri nel rendere questa espressione puramente artistica.

“Verso la vita”, presentato sere or sono all’Esposizione del Cinema, è di Nicolai Ekk. È un film bellissimo. Non contiene concessioni né per il gusto commerciale, né per le bravate tecniche, né tanto meno per la retorica e l’eroismo essenziali alla linea di maniera.

Lo stile di Ekk è scarno, limpido, semplice, per quanto dinamico e nervoso. Quando un artista ha uno scopo tira dritto a questo senza voltarsi indietro neanche per limare o tornire. Alla fine, l’opera conserva ancora quella freschezza particolare della cosa creata del genio: ha la fragranza del pane appena sfornato.

Nel 1923, dopo la rivoluzione, le grandi città russe erano infestate da turbolente masnade di monelli cresciuti senza padre, né madre, né legge, tre elementi distrutti loro dalle inevitabili ingiustizie della rivoluzione.

Questi ragazzi, che in gran parte furono poi uccisi dalla fame e dal freddo, si riunirono in bande e, obbedendo ciecamente a un capo, si diedero a consumare ogni sorta di delitti, dal furto all’assassinio. Piccoli selvaggi, privi di ogni disciplina morale, sporchi affamati, erano tante belve annidate negli angoli più luridi delle grandi città.

Il nuovo stato sovietico decide di intervenire e di assumersi l’arduo compito di restituire all’umanità, attraverso il lavoro, queste centinaia di giovani finora pericolosamente abbandonati a se stessi.

E l’esperimento viene iniziato. Si prendono undici di questi ragazzi che vivevano sotto la protezione di un loro capo, Mustafà, indefinibile ammasso di cenci, sudicio grugno di mongolo, più scimmia che uomo, e si affidano ad un giovane istruttore. Le scene in cui questa specie di maestro prende contatto con gli undici selvaggi e si sforza di conquistarli sorridendo loro, mostrandosi più fratello che capo, sono tra le più belle del film – come sia stato reso il senso di lieto e primitivo stupore che sorprende questi ragazzi appena si trovano davanti a uno che prodiga loro delle carezze, dei sorrisi sentiamo le parole inadeguate a descriverlo. Dunque, il metodo d’istruzione è chiaro: bontà, comprensione, umanità. Bandita ogni imposizione od asprezza.

Gli effetti sorprendenti di questo sistema d’istruzione appaiono subito quando l’istruttore – che intraprende un breve viaggio con i corrigendi per accompagnarli nella colonia a loro destinata – affida nientemeno a Mustafà del denaro per andare a comprare dei cibi [...].

Sempre sotto la guida del giovane istruttore, che è ormai diventato un padre, l’esperimento continua. Ecco i ragazzi a contatto col lavoro che dapprima intraprendono per giuoco, attratti dalla novità, poi con entusiasmo quando vedono nascere dalle loro stesse mani scarpe vestiti e altri oggetti utili, i primi che appartengono a loro per diritto – diciamo così – di creazione e non per furto.

La conquista della vita, attraverso la disciplina e cosciente organizzazione avviene a gradi; ma già i piccoli selvaggi di un tempo sono irriconoscibili. Lo stesso Mustafà, sotto l’azione combinata di bagni e di docce, ha cambiato perfino colore. Il riso appare evidente nei suoi occhietti mongolici, dove prima non aveva che sguardi torvi e luce sinistra. È sempre lui, anche adesso, quello che emerge sugli altri. L’istruttore (nel film la figura di quest’uomo conserva sempre, quasi cocciutamente, una semplicità e un candore fanciulleschi; eppure, mano a mano che si procede nell’azione non si può fare a meno di considerarlo sotto l’aspetto di apostolo) vive fraternamente in mezzo ai suoi discepoli che, ora, in seguito alla buona riuscita dell’esperimento sono stati raccolti e avviati in più gran numero.

L’efficacia della sua opera educatrice si legge sui volti dei fanciulli a lui affidati; volti tornati sereni, umani, ridenti. Non mancano di tanto in tanto ribellioni separate o collettive. Simile vita di disciplina e di lavoro, stratificata su nature ribelli provoca delle reazioni. Ma anche qui l’istruttore interviene con la dolcezza e lasciando che gli indomabili siano ricondotti alla ragione dagli stessi elementi presi dalla bontà della nuova vita [...].

Film eccezionalmente profondo e polposo. Dilungarci sulla tecnica sarebbe inutile chè ogni scena, ogni quadro appaiono belli poiché costituiscono stupendi capitoli di un’unica opera. Dire che tutti gli interpreti, dal primo all’ultimo, siano stati dei grandi attori significherebbe offendere la loro naturalezza e intelligenza. La figura di Mustafà e dell’istruttore prevalgono sulle altre per lirismo d’interpretazione, non per finzione scenica.

Nicolai Ekk con Verso la vita ha fatto un capolavoro; russo, sovietico, ma soprattutto, universale

106.

 

Un classico del cinema russo

di E. Giovannetti

Le pellicole russe sono attese qui con universale desiderio poiché istinto di folla ed intuito di singoli le reclamano ugualmente. Senza che alcuno le abbia lor detto, tutti sentono già che, se il cinema è un‘arte, il cinema russo è una poesia, e che se l’arte è il quotidiano, la poesia è la festa. La muraglia del silenzio, che circonda la Russia sovietica, non è riuscita a tener lontana dai popoli questa alata persuasione.

Si sa già, malgrado tutto, che, per la nuova Russia, il cinema è non solo un’industria artistica ma una religione poetica, e che, comunque vada il piano quinquennale, la Russia si prepara a far sorgere su d’una collina la sua città cinematografica, e che il mondo avrà quindi fra poco due Hollywood: quella della prosa e quella della fede. Senza lasciarci tentar troppo da questa vietorhughiana antitesi, siamo un po’ tutti inclini a credere che l’avvenire sia della collina ispirata, poiché gli dei hanno sempre prediletto l’altura per le loro raggianti trasfigurazioni. Anche l’immagine cinematografica troverà forse su d’un colle la sua più luminosa santità vorremo crederlo, per vena poetica almeno.

Certo è che la pellicola russa ci si presenta già come l’unico dramma sacro cui lo spirito del secolo possa consentire e ch’essa è oggi il perfetto equivalente dei misteri medioevali quale miscuglio di brutalità, d’estasi, d’orrore. Grezza come la natura, triste come la cronaca, allucinante come il fanatismo e pedante come la ragione, caos di asiatici rapimenti e di occidentale tecnica, la pellicola russa è il più singolare poema d’angoscia e di splendori che sia mai stato proposto all’emozione religiosa delle masse umane. Pratica esiodea e shakespeariano terrore, gloria fosca di macchine e desolazione infinita: ecco l’inconciliabile che si concilia d’improvviso nella pellicola russa, attraverso un panteismo tragico che ha dolcezze senza nome. La poesia antica conosceva il pianto delle cose: la poesia cinematografica russa ci rivela oggi il canto sommesso delle cose, inebriante e purificante come il vino dei calici sacri.

Questa austera soavità è diversamente sensibile nelle due pellicole che la Russia ha presentato all’esposizione veneziana: Verso la vita di Nicola Ekk e Il silenzioso Don di Olga Preobracenskaia (con la collaborazione del Prevof) […].

Verso la vita è quel che si potrebbe dire un classico del cinema russo, poiché lo rappresenta tanto nei caratteri peculiari quanto nei vari valori universali. Chi non abbia mai visto alcunché di russo su lo schermo ha in questo capolavoro un’idea piena di tutta la grande produzione russa: un’idea, direi, definitiva.

Verso la vita è la tragedia dei besprizorni, di quegli orfani cioè che la rivoluzione russa aveva fatto cadere in un abisso di miserie e di depravazione. Questi besprizorni son qualcosa di ben più tremendo che i nostri meridionali scugnizzi, povere cicale ebbre di canto e di solitudine. Per far rientrare gli scugnizzi nell’ordine, verso il 1920, bastò in Napoli invitarli a coltivare un giardino. Il motto di Candide: «coltiviamo il nostro giardino!» deve rappresentare la migliore educazione e la migliore saggezza, se gli stessi scugnizzi, attraverso il giardinaggio, ritrovano la gioia dell’onestà e del lavoro. Ma per i besprizorni, consunti dal vizio e dalla fame, la redenzione, quando la repubblica dei Sovieti la tentò per la prima volta, verso il 1925, ebbe ben più grigio colore. Non un giardino ma una chiesa abbandonata dei dintorni di Mosca accolse lo sciame dei banditi di strada: ed un lavoro da dannati li aspettava ai margini di qualche nuova ferrovia o costruzione.

Mustafà, il più irrequieto dei besprizorni, è l’eroe di quest’umile storia, quegli che le dà d’improvviso una cosmica vastità. Tutto il mondo della natura e delle macchine convimbra con questo disperato sforzo di redenzione. La natura, in questa opera del cinema, ha palpiti segreti d’una ineffabile tristezza: e niente è più che il livore dello stagno da cui gracida «la rana remota alla campagna». La melanconia dell’intimo parla qui attraverso le voci brute, con un’angoscia in cui non sai se il grottesco vinca la soavità o la soavità il grottesco. Quando porta la salma del piccolo Mustafà, la locomotiva stessa s’incarica d’intonare la marcia eroica: ed è un ansito straziante, che ha ad un tempo la miseria del singhiozzo umano e la rabbia del titano contro un perfido dio. Verso la vita è la più alta e la più tenera tragedia panteistica che il cinema russo abbia creata: e la sentite avanzare nello spirito, d’attimo in attimo, col passo tranquillo delle storie familiari o, addirittura, con la impossibilità d’una pellicola documentaria. Non sono attori quelli che parlano: Mustafà è un autentico besprizorno: ed il fatto appartiene, evidentemente alla realtà più quotidiana.

Tendenza, pedagogia, ideologia: tutte parole che non significano niente di fronte a questo luminoso «mistero» ideato e sceneggiato da Nicola Ekk. Qui dolore e dività [sic] si illuminano a vicenda attraverso la apparente opacità delle cose: qui l’umile diventa sublime per la stessa logica naturalistica per cui la radice oscura vive ancora nello splendore del fiore [...]

107.

 

Un film ferocemente analitico

di A. Vesce

«Il nuovo cinematografo russo è infinitamente ampio e vario. Esso si forza, secondo i suoi mezzi, di servire la causa della cultura e dell’istruzione, integrando la propaganda del partito, partecipando alla attività del governo ed alla vita della classe operaia, collaborando, in una parola, alla costruzione della nuova società socialista».

Questo l’epilogo delle dichiarazioni fatte ai giornalisti, a mo’ di proemio alla visione dei due film presentati dalla Russia alla Prima Mostra Internazionale del Cinematografo, dal sig. Liss, vicepresidente del Sowkino. Dichiarazioni che, in linea di massima, confermano le direttive tracciate nel ’26 dalla Conferenza nazionale dei cineasti russi: fare del Cinema un potente fattore della rivoluzione, orientando la educazione delle classi lavoratrici verso le mure maestre dell’edificio sovietico. Renderlo, insomma, un immediato e quotidiano istrumento di propaganda politica [...].

Verso la vita narra con primigenia violenza descrittiva la storia di una banda di besprisorny, di fanciulli abbandonati che la fame ed il vizio hanno sospinto verso la delinquenza. Piccole fiere fameliche ed efferate che vivono di rapina e di banditismo, in uno stato di sfrenata libertà delittuosa. Ma la nuova civiltà, attraverso le sue opere assistenziali, strappa i besprisorny dal brago in cui vivono, li guida alla conquista del senso morale della vita, li educa alla religione della probità e del lavoro.

La vita miserabile e semibruta di questi reietti, la loro cattura, la loro rigenerazione, hanno, nel film, brani di un verismo e di una crudeltà angoscianti. È una specie di lungo ed agile documentario che raggiunge, attraverso una riproduzione ferocemente analitica dell’esistenza in margine alla vita delle giovani bestie umane, una verità ed un dolore d’universale risonanza. Nemmeno le didascalie che interrompono spesso il possente fluire delle immagini, per sciogliere enfatici inni al regime risanatore di queste piaghe sociali, valgono a diradare la profonda impressione che desta lo spettacolo d’una simile miseria, d’una tale redenzione.

Lo stile dell’Ekk, che è al suo primo concreto esperimento cinematografico, è secco, angoloso, colmo di contrasti veementi e di impeti turbinosi. Pure, a tratti, e, diremmo, quasi senza che l’artefice lo voglia, son fiotti di mesta poesia, accenti di scorata nostalgia per la santità della famiglia e del focolare.

Eisenstein e Puvdowkine – tanto dissimili da far dire al Moussinac che se un film del primo rassomiglia ad un grido, un film di Puvdowkine evoca un canto – sono stati al tempo stesso i suoi maestri.

Ma in Verso la vita la tecnica è nettamente superata dalla ansia creativa di un artista di razza. Il mucchio di monelli fetidi e cenciosi che sonnecchiano fra la neve, pronti ad ogni scellerata pirateria, e i tiepidi interni della casa del piccolo Kolia, sono i due aspetti contrastanti di questo tragico affresco vivente. E quel Mustafà sanguinario e semidiota, che è il capo e l’animatore della tribù, quel Mustafà dal largo volto mongolico che si illumina via via della luce della ragione e del bene, è scolpito nel bronzo. Quando, morto, lo adagiano sulla barella che sarà spinta dal treno su pei binari della ferrovia costruita da lui stesso e dai suoi compagni, è difficile sottrarsi alla commozione che emana da questa scena indimenticabile, che Ekk ha ripreso, dall’alto con angolazioni geniali. E quell’affiorare di ricordi nella mente di Kolia quando, morta la mamma, la brutalità del padre votatosi all’alcol lo costringe a fuggire di casa (dissolvenze di volti ridenti e dolorosi della mamma, scorci di scene precedenti, sotterranee e sinfoniche voci di persone e di cose del tempo felice), è un pezzo superbo, che fa dimenticare tutta la cattiva letteratura demagogica dell’opera [...]

108.

 

 

 

Un panteistico naturalismo

di E. Giovannetti

[...] Qual’è l’attore che vi è piaciuto di più? La folla ha risposto: J. March, l’interprete del Dr. Jekyll. E il giudizio è giusto ma soltanto da un punto di vista teatrale. E La colpa non è della folla ma del questionario del referendum, ancora troppo ispirato da quella vecchia mentalità teatrale e mondana, ch’è fuor posto nel cinema. Si sarebbe forse dovuto chiedere in un referendum cinematografico: “qual’è il personaggio che v’è sembrato più vivo?”. E allora forse la folla avrebbe risposto: “il piccolo scugnizzo mongolo Mustafà nel film russo Verso la vita, perché il meno attore fra gli attori”.

Alla terza domanda del referendum “quale è il regista che più vi ha convinto?” la folla ha infatti risposto: Nicola Ekk, il regista del film Verso la vita. E in che mai il film Verso la vita sembrava il più convincente alla folla se non precisamente nella spontaneità mirabile dei suoi interpreti che non sono attori ma autentici scugnizzi? L’incomparabile vigore poetico del film russo è nel suo panteistico naturalismo che sopprime l’attore e fa d’ogni interprete una voce inseparabile da un organico tutto. La folla si dichiara convinta dal regista russo appunto perché il regista russo è il solo che abbia avuto il coraggio di sopprimere gli attori e di metterla in un contatto vivo con un “tutto” vivente [...] 109.

 

3. Le sequenze narrative del film 110

 

1a. PROEMIO

1. Introduzione storica al problema dei besprizorniki

(Scene: 2 – 3) 111

Due Cartelli con immagini di Mosca ricoperta di neve. Sui Cartelli sono sovraimpresse delle didascalie (primi Titoli di testa).

Sette Cartelli su cui sono raffigurati (tramite disegni in chiaroscuro) dei besprizorniki intorno ai quali cade, in sovraimpressione, la neve. Mentre scorrono i Cartelli si sente una Voce narrante.

Voce narrante: «Era quel tempo eroico, duro difficile e glorioso. La giovane Repubblica dei Soviet aveva sgominato i banditi della guardia bianca. La bandiera vittoriosa della grande rivoluzione socialista d’ottobre sventolava orgogliosamente su tutto il paese che era guidato dal Partito Comunista vittorioso. Il nostro popolo aveva iniziato la lotta contro le difficili conseguenze della fame e della distruzione. C’erano molte decine di migliaia di bambini rimasti senza tutela, era il 1923. La parola all’artista popolare della Repubblica Sovietica, Kacalov» 112.

 

2. Introduzione ideologica al problema dei besprizorniki

(Scena: 4)

Kacalov 113 (M. F.): «Da dove vengono questi poveri scheletri in stracci sporchi, dagli sguardi rabbiosi, dall’aspetto selvatico? Che futuro li aspetta? Cosa sarà di loro? Oggi senza tutela, domani nemici del lavoro, banditi. I loro padri sono rimasti feriti nella guerra mondiale, nelle file zariste. Le loro madri hanno subito le scorribande militari e la fame. Fin dalla prima infanzia si è disposto sui loro volti il tormento visibile nelle rughe. Hanno vagabondato per le città come un branco di lupi affamati e rabbiosi. Chi li salverà? La beneficenza? L’etica? Tutto questo è ridicolo. Ma noi sappiamo qualcosa di più. È l’uomo che crea l’ambiente. La via per la vita gliela darà la Repubblica dei Soviet che riconosce il potere fondato sul lavoro libero per tutti».

 

3. Titoli di testa (Scene: 5-6)

Un’immagine di Mosca (in Campo Lungo) al centro della quale (sul primo piano) vi è, in penombra, una torre a forma spiroidale. Carrellata in avanti (fino a Dettaglio) sulla torre. La torre inizia a ruotare intorno al proprio asse verticale. Lungo le spirali della torre scorrono (per effetto del movimento rotante), i Titoli di testa (scritti a caratteri cubitali bianchi) illuminati da un proiettore. Carrellata all’indietro (fino a ritornare all’immagine iniziale). Cartelli neri con didascalie.

 

2a. PROLOGO

4. I besprizorniki: Mustafà e la banda di Zigan

(Scena: 7 – Mosca)

Mustafà, un ragazzo robusto, e dalla fisionomia tartara, è il capo di una banda di besprizorniki al servizio di un delinquente adulto di nome Fomka Zigan. Mustafà, con la complicità di una ragazza, anch’essa affiliata a Zigan, ruba la valigia di una signora appena uscita dalla stazione di Mosca.

5. Kol’ka (Scene: 8-16, 23, 25 – Mosca)

Kol’ka è un ragazzo sano e felice, ed appartiene ad una famiglia del ceto medio. E’ figlio unico, molto amato dai suoi genitori. Nella sua casa regna la piena armonia. La famiglia si disgrega il giorno in cui la madre muore, colpita, accidentalmente, da un elemento della banda di Mustafà che stava rubando una mela dal cesto di una rivenditrice. Dopo un po’ di tempo Kol’ka scappa da casa perché è esasperato dai continui maltrattamenti del padre, il quale ha preso l’abitudine a bere dopo la scomparsa della moglie. Kol’ka, ora, vive per strada, e oramai ha intrapreso la strada che lo porterà a diventare un besprizornik.

 

3a. ESORDIO

6. La retata di besprizorniki (Scene: 17-20 – Mosca).

Didascalia: «Le Brigate dei giovani del Komsomol guidati da speciali ispettori della Commissione per l’infanzia del Comitato Esecutivo Centrale, nella notte del 20 dicembre 1923 operano, a Mosca, una retata di ragazzi abbandonati e ne prelevano un migliaio».

Durante una notte in cui imperversa una tempesta di neve, una squadra d’intervento, appartenente alle Brigate dei giovani del Komsomol, irrompe in un misero scantinato moscovita. Nel locale, avvolto dall’oscurità, vi sono una ventina di besprizorniki (tra cui anche Mustafà) che dormono. Dopo una breve ma cruenta lotta a corpo a corpo, le guardie riescono a bloccare e a caricare su alcuni camion tutti i ragazzi presenti nella cantina.

 

7. La nascita della Comune di lavoro (Scene: 26-31 – Mosca).

Locali dell’Ufficio Protezione dell’Infanzia.

Sergeev, un ispettore della Commissione per l’infanzia, assiste all’interrogatorio e alla schedatura dei ragazzi che sono stati fermati durante la notte (nel gruppo vi è anche Mustafà). Poco convinto dei metodi punitivi fin lì utilizzati per “raddrizzare” i ragazzi abbandonati, propone un esperimento agli altri membri dell’Ufficio: fondare una Comune di lavoro in cui i besprizorniki possano essere rieducati sulla base di nuovi principi pedagogici.

Egli propone ad undici ragazzi (a Mustafà e alla sua banda) questo progetto. Inizialmente i ragazzi sono restii ad accettare la sua proposta, ma Sergeev riesce a conquistare la loro fiducia dando loro una prospettiva e assicurando che saranno, in ogni momento, liberi di andare via. I ragazzi alla fine accettano.

 

 

8. Viaggio di trasferimento alla Comune

(Scene: 32-35 – Mosca).

Il giorno seguente è effettuato il trasferimento alla sede della nuova Comune che sorge in campagna, non molto lontano da Mosca.

Quando escono in gruppo dal palazzo dell’Ufficio Protezione dell’Infanzia, i ragazzi si mostrano stupiti perché non sono scortati dalle guardie. Sergeev fa capire loro che, in un rapporto basato sulla reciproca fiducia, i guardiani non servono.

Sergeev in testa, i ragazzi attraversano alcune strade di Mosca per dirigersi alla stazione ferroviaria. Durante il percorso, i ragazzi hanno un’occasione per scappare (l’episodio del tram), ma non lo fanno.

Alla stazione Sergeev consegna dei soldi a Mustafà e lo invia a comprare le colazioni per il viaggio.

Il resto del gruppo sale sul treno insieme a Sergeev. Ormai manca solo un minuto alla partenza del treno. Sergeev è visibilmente preoccupato perché Mustafà non è ancora ritornato.

Quando il treno parte e ormai tutti sono convinti che Mustafà si sia preso i soldi e li abbia abbandonati… ecco che il ragazzo compare sulla porta dello scompartimento carico di cibo. La tensione si scioglie in una collettiva risata liberatoria.

Mustafà mostra trionfante un grosso salame che ha rubato. Sergeev lo ammonisce e gli dice che da quel momento in poi non dovrà più commettere altri furti.

 

9. Arrivo alla sede della Comune

(Scene: 36-51 – Comune di lavoro/Mosca)

Sergeev e i ragazzi arrivano ad un monastero che sorge in piena campagna, non molto lontano da Mosca. Questa sarà la sede della Comune di lavoro.

Un montaggio alternato ci mostra la felicità dei ragazzi mentre fanno un bagno caldo (immersi in grandi tinozze), e l’esultanza dei responsabili dell’Ufficio Protezione dell’Infanzia mentre leggono un telegramma di Sergeev in cui viene comunicato il buon esito dell’esperimento.

 

4a. LA COMUNE SI SVILUPPA

10. Nella Comune si avvia la produzione

(Scene: 52, 54 – Comune di lavoro)

I ragazzi, con entusiasmo, iniziano a fare apprendistato nei laboratori artigianali di falegnameria e calzoleria. Mustafà converte la sua abilità di ladro in perizia nel lavoro artigianale.

 

11. Kol’ka diventa un besprizornik

(Scene: 53, 56, 57 – Mosca)

Kol’ka è oramai un vero e proprio besprizornik. Vive per strada ed è diventato un affiliato alla banda di Zigan. Ruba in un mercato, è arrestato, ma riesce a scappare dal commissariato.

 

12. Il furto dei cucchiai (Scena: 58 – Comune di lavoro)

Nella Comune sono arrivati molti altri ragazzi. Un giorno qualcuno ruba i cucchiai dalla mensa. Sergeev costringe i ragazzi a mangiare la minestra con le mani. I ragazzi capiscono la lezione e Mustafà dichiara: «... Troveremo il ladro!... Non lo denunceremo. Ma lo troveremo!». Nella notte i cucchiai sono rimessi al loro posto.

 

13. Kol’ka vuole entrare nella Comune

(Scene: 59, 60 – Mosca)

Kol’ka, stanco della vita di besprizornik, chiede ai responsabili dell’Ufficio Protezione Infanzia di poter entrare nella nuova Comune. Molti ragazzi abbandonati seguono il suo esempio.

 

14. La Comune prospera (Scena: 61 – Comune di lavoro)

Kol’ka ora fa parte della Comune. Il collettivo si è notevolmente ingrandito e oramai ospita un centinaio di ragazzi. Tutti lavorano con convinzione nei vari reparti artigianali per soddisfare i numerosi ordinativi che la Comune riceve.

 

5a. LA COMUNE ENTRA IN CRISI

15. La Comune entra in crisi (Scene: 62-63 – Comune di lavoro)

Voce narrante: «Ma... accadde una cosa imprevista. Un’improvvisa inondazione travolse ogni cosa sul suo cammino e tagliò le comunicazioni tra la Comune e il Comitato Centrale. Le materie prime vennero a mancare. Si fermò la produzione, e i ragazzi si trovarono disoccupati».

I ragazzi ripiombati nell’ozio, protestano perché vogliono lavorare. Sergeev, nel tentativo di dare una nuova “prospettiva” ai ragazzi, va a Mosca per parlare con i membri della Commissione.

 

16. La rivolta (Scene: 64-76 – Comune di lavoro)

Durante l’assenza di Sergeev alcuni ragazzi si ribellano, ed iniziano a distruggere i laboratori. Un altro gruppo di ragazzi, capitanati da Mustafà e da Kol’ka, riesce a sedare la rivolta.

 

 

6a. NUOVE PROSPETTIVE E NUOVI PERICOLI PER LA COMUNE

17. Ritorno di Sergeev e inizio costruzione ferrovia

(Scene: 77, 79 – Comune di lavoro)

Sergeev ritorna alla Comune. Prende atto di quanto è successo ma, sebbene dimostri di esserne dispiaciuto, non si arrabbia. Sui tavoli della mensa monta un trenino elettrico che ha portato in regalo ai ragazzi. Mentre tutti quanti si divertono a giocare con il trenino, Sergeev rivela di aver ottenuto il permesso di costruire una linea ferroviaria che colleghi direttamente la Comune con Mosca.

I ragazzi iniziano a costruire la ferrovia.

 

18. Zigan ricompare per corrompere i comunardi

(Scene: 78, 80-81 – Mosca/Treno/Taverna)

Mosca. Zigan decide di installare un locale di ritrovo nei pressi della Comune. Insieme con alcuni componenti della sua banda (ragazze e ragazzi), si trasferisce nelle campagne vicino al monastero. Ben presto la taverna/covo di Zigan è in piena attività. Alcuni comunardi iniziano a frequentarla lasciandosi corrompere dall’alcol e dalle donne.

 

19. Punizione ragazzi ubriachi (Scena: 82 – Linea ferroviaria)

I ragazzi che si sono ubriacati alla taverna di Zigan sono condannati, dal collettivo dei comunardi, ad alcuni giorni di cella di rigore.

 

20. Zigan viene sconfitto (Scena: 84 – Taverna)

Il collettivo decide di porre fine all’azione corruttrice di Zigan. Sergeev, Mustafà, e Kol’ka, con l’aiuto di altri ragazzi, organizzano, con molta abilità, una spedizione nella taverna e riescono a debellare la banda di Zigan, il quale però riesce a fuggire.

 

7a. EPILOGO

21. Inaugurazione ferrovia e morte di Mustafà

(Scene: 86-103 – Ferroviaria/Comune di lavoro)

La linea ferroviaria che collega la Comune alla stazione, è terminata. La sera della vigilia dell’inaugurazione, Mustafà sorprende Zigan mentre tenta di sabotare i binari. Nella colluttazione che segue il ragazzo rimane ucciso.

Il giorno dell’inaugurazione. Il treno è nei pressi di Mosca. Kol’ka vestito con la divisa di capotreno è pronto a dare il segnale di partenza. Tra la numerosa folla festante di ragazzi che prende posto sul treno, vi sono anche alcuni dei membri dell’Ufficio Protezione dell’Infanzia, e il padre di Kol’ka, il quale finalmente si è riconciliato con il figlio. Tutto è pronto per l’esaltante viaggio inaugurale. Manca solo Mustafà.

Dopo una lunga ed inutile attesa, il treno parte senza Mustafà. Lungo il percorso, il convoglio è costretto a fermarsi perché c’è un ostacolo sui binari. È il corpo senza vita di Mustafà. Commossi i ragazzi lo adagiano sulla parte anteriore della locomotiva e ripartano.

Intanto, alla stazione, Sergeev, circondato dai suoi ragazzi e da una numerosa folla di adulti, aspetta ansioso. Quando vede il treno in lontananza, sorridendo di gioia, dà il segnale alla banda, la quale inizia ad intonare l’Internazionale socialista. Tutti i presenti si dispongono lungo la parte finale dei binari; gridano festosi, lanciano in aria i loro berretti, e agitano le braccia in segno di saluto.

Il treno lentamente entra in stazione. La locomotiva lancia dei fischi che sembrano dei “lamenti strazianti”. Appena gli astanti scoprono il corpo privo di vita di Mustafà disteso sulla locomotiva, all’improvviso cessa la musica e ogni minimo segno di gioia. I volti sorridenti diventano tristi, le braccia si abbassano, e tutti si levano i berretti in omaggio al morto. Sergeev, estremamente commosso e quasi piangendo, si china sulla salma e dice: «Povero Mustafà! Volevi fare il macchinista».

 

8a. DEDICA

22. Conclusione ideologica (Scena: 104)

Questa sequenza è composta da due inquadrature: la prima è un Primo Piano di Kacalov; la seconda, un Dettaglio, ci mostra la testa di una statua di Dzerzinskij.

Kacalov (P. P.): «A voi che avete portato avanti l’intervento contro la fame e contro il disaggio. A voi che avete ottenuto una via per la vita. A voi, fronte entusiasta che ha lavorato contro la (continua off, sul Dettaglio della statua di Dzerzinskij) criminalità. E a te, primo presidente della Commissione per i problemi dei giovani; a te, migliore amico dei giovani: Dzerzinskij».

Domenico Scalzo

 

Note

 

1 L’edizione italiana del romanzo qui di seguito utilizzata è quella tradotta a cura di S. Reggio: A. Makarenko, Poema pedagogico, Mosca, Raduga, 1985.

2 Titolo or.: Putëvka v zizn’ (t. i.: Verso la vita; altro t. i.: Il cammino verso la vita). Regia: Nikolaj Vladimirovic Ekk; sceneggiatura: N. V. Ekk, R. Januskevic, A. Stolper; operatore: V. Pronin; scenografia: I. Stepanov, A. Evmenenko; musica: Ja. Stolljar; operatore del suono: E. Nesterov; (sistema registr. sonoro: Tager); aiutoregia: L. Vojtovic, A. Stolper. Interpreti e personaggi: Nikolaj Batalov (l’educatore Sergeev); Ivan Kyrla (Mustafà Fert); Michail Dzagofarov (Kol’ka); V. Vesnovskij (il padre di Kol’ka); R. Janu Kevic (la madre di Kol’ka); Michail Zarov (Fomka Zigan); Michail Gonta (Lel’ka Mazacha); A. Novikov (Vas’ka Buza); A. Antropova (Skrjabina); V. I. Kacalov. Produzione: Mezrabpom-fil’m – Mosca. Metraggio: 3.061 m; durata: 110’ ca. Prima proiezione: Mosca, 1° giugno 1931; prima proiezione italiana: 1a Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, 6-21 agosto 1932. Nota: Ekk insieme all’operatore del suono Ja. Stolljar curò una nuova versione del film (metraggio: 2.617 m), la cui prima proiezione si tenne il 10 maggio 1957. (Scheda tratta da: AA.VV., Prima dei codici. Il cinema sovietico prima del realismo socialista 1929/1935, Venezia, Edizioni La Biennale di Venezia, 1990, p. 141). Le copie del film da noi visionate sono: la versione originale cinematografica in 35 mm (posseduta dall’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, con sede a Roma); e l’edizione italiana, intitolata Verso la vita, registrata su nastro magnetico VHS (il film è stato trasmesso da RaiTre, il 2 febbraio 1997, nell’ambito della trasmissione Fuori orario. Cose (mai) viste). La versione italiana è sostanzialmente fedele a quella originale. In ogni caso in essa sono state eliminate le seguenti parti: i nove Cartelli di testa; l’inquadratura della torre a forma spiroidale su cui scorrono i Titoli di testa; tutte le didascalie presenti nella versione sovietica; le due sequenze-cornice che racchiudono la vicenda del film (all’inizio, la Voce narrante, che si sente sui cartelli di testa, e l’inquadratura, in Mezza Figura, di Kacalov che parla rivolto al pubblico; alla fine: l’inquadratura, in Primo Piano, di Kacalov, e il Dettaglio della testa di una statua di Dzerzinskij). Cfr. infra, in Appendice (3. Le sequenze narrative del film), la descrizione particolareggiata di queste sequenze.

 

 

Da questo momento in poi, il film di Ekk, Putëvka v zizn’, sarà indicato unicamente con il titolo della versione italiana: Verso la vita.

3 Per quanto riguarda i “film d’autore” è stato abbastanza agevole rintracciare i dati identificativi. Diverso discorso per i “documentari”. Essendo estremamente difficoltoso reperire le opere originali, in questa fase della ricerca, ci si è rivolti a fonti di “seconda mano”. Cioè si sono visionate delle “opere contenitore” realizzate, recentemente, montando diversi spezzoni di filmati tratti dai documentari sovietici d’epoca. Il che, oltre a distruggere l’integrità del testo originario, non restituisce alcun dato filmografico (titolo, autore, produzione, anno di produzione ecc.).

I film originali visionati sono stati: Celovek s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa), di Dziga Vertov, 1929. Konec Sankt-Peterburga (La fine di San Pietroburgo), di Vsevolod Pudovkin, 1927. Mat’, di V. Pudovkin, 1926. Stacka (Sciopero), di Sergej M. Ejzenstejn, 1924. Bronenosec Potëmkin (La corazzata Potëmkin), di S. M. Ejzenstejn, 1925. Oktjabr’ (Ottobre), di S. M. Ejzenstejn, 1927.

I programmi da cui sono state tratte le sequenze documentarie sono: 1. URSS dalla caduta degli Zar al crollo di un mito. Le videocassette sono una parte integrante dell’opera URSS dalla caduta degli Zar al crollo di un mito, edita (a fascicoli) da Hobby & Work, 1995 (visionate le prime tre videocassette, per un totale di settantuno minuti). 2. Storia del Comunismo, regia di K. Talczewski, coproduzione XXIe Siècle – A. C. Productions – T. O. P. – Sonimage, 1993. Edizione italiana della R. C. S. Libri/Cinehollywood; le videocassette sono allegate all’opera (in fascicoli) Storia del Comunismo, Milano, Rizzoli (R. C. S. Libri), 1999 (visionate le prime due videocassette: “Storia dell’URSS. Dai Romanov ai bolschevichi”, e “Storia dell’URSS. La rivoluzione tradita”, per una durata complessiva di cinquanta minuti).

 

4 Una volta raccolti e visionati i testi, si sono scelti quelli più significativi rispetto al tema della ricerca. In seguito si sono estratte da essi tutte quelle sequenze che avevano a che fare in modo inequivocabile con l’infanzia. In una terza fase si è operata una scelta dei brani più significativi (per il contenuto e la durata). Questi segmenti sono stati materialmente estratti dal testo originario e ordinati in sequenza su un nuovo supporto. I criteri di ordinamento seguiti sono stati i seguenti: 1. distinzione tra “documentari”, “documentari d’autore” e “film di finzione”; 2. le sequenze documentarie sono state raggruppate per tematiche e ordinate cronologicamente; 3. i “documentari d’autore” e i “film di finzione” sono stati ordinati prima per regista e poi per data di produzione. I criteri seguiti per attribuire una datazione ai singoli segmenti testuali sono stati i seguenti: 1. contenuto della voce di commento delle “opere contenitore” (non sempre attendibile); 2. contenuto delle immagini; 3. stile cinematografico utilizzato (soprattutto quello riguardante le riprese e il montaggio). Tutto il materiale è stato visionato non nella sua versione originale cinematografica, ma nella sua trascrizione video (su piccolo schermo).

Le categorie tematiche individuate sono, per i documentari: “i bambini e la rivoluzione” (1917-1918), “i bambini, la fame, e la carestia” (1917-1922), “i besprizorniki” (1921-1929), “i bambini e la rieducazione” (1922-1923), “i Pionieri” (1924-1935); per i film d’autore (siano essi documentari o di finzione) si è preferito distinguere tre gruppi, uno per ogni autore (l’infanzia nel cinema di D. Vertov, V. Pudovkin, e S. M. Ejzenstejn).

5 Gli spezzoni raccolti raggiungono la durata complessiva di circa due minuti e mezzo (i singoli pezzi sono molto brevi: di media durano venti secondi).

 

6 Gli spezzoni raccolti raggiungono la durata complessiva di circa quattro minuti (i singoli pezzi sono brevi: di media durano quaranta secondi).

7 “[…] Nei primi mesi dell’autunno 1921, quando arrivarono le tragiche notizie sui decessi in massa per inedia, con implicita minaccia di una catastrofe ancora più ampia, si misero subito in cantiere tre film per raccogliere simpatie e fondi a beneficio delle vittime. Il primo fu prodotto a Mosca da una troupe guidata da Gardin, su uno scenario dello stesso Gardin e di Pudovkin, Fame… Fame… Fame… [Golod… Golod… Golod…, realizzato nel 1921]. A Pietrogrado, Pantelejev e l’operatore Kozlovskij girarono Tristezza infinita [realizzato nel 1922]. Il resto del mondo fu informato anche tramite Fridtjof Nansen, il quale, per la sua campagna mondiale di soccorsi, riprese alcune scene della carestia nelle regioni del Volga nel novembre e dicembre del 1921. Il suo film, Carestia in Russia, opera di un dilettante, privo di qualsiasi elemento teatrale, fu forse il più realistico, impressionante e spaventoso dei tre. Fu il solo film girato in Russia dopo la rivoluzione bolscevica che fosse proiettato in tutto il mondo senza sollevare alcuna protesta politica […].” (J. Leyda, Storia del cinema russo e sovietico, vol. I, Milano, Il Saggiatore, 1964, p. 229).

8 Gli spezzoni raccolti raggiungono la durata complessiva di circa tre minuti (i singoli pezzi sono brevi: di media durano trenta secondi).

9 In questo gruppo sono inserite alcune inquadrature provenienti dal film di D. Vertov, L’uomo con la macchina da presa, 1929. Le altre probabili fonti potrebbero essere: Dètskaja koloniji v Rossii (Colonie d’infanzia in Russia), realizzato, forse, attorno al 1921; Dètskaja kolòniji v Rzeve (Colonie d’infanzia a Rzeve), realizzato, forse, il 1921; Besprizòrnyje (Bambini abbandonati), regia di V. Karin, 1923; Besprizòrnyje (Ragazzi abbandonati), regia di D. Erdman e Ja. Gheller, 1928 (Abbiamo trascritto i titoli di questi film così come sono riportanti in N. Lébedev, Il cinema muto sovietico, prefazione di G. Aristarco, Torino, Einaudi, 1962).

 

10 L’attuale versione completa del Poema pedagogico, come si sa, è composta da tre parti. Makarenko termina la stesura della prima parte del romanzo nel 1930. Riesce a pubblicarla, a puntate, solo nel 1932 sulla rivista “Al’manach” (diretta da M. Gor’kij). Nel 1935 (con data 1934) dà alle stampe la prima parte sotto forma di libro; nel 1936 (con data 1935) esce un’edizione contenente la prima e la seconda parte; finalmente, nel 1937 vede la luce la pubblicazione completa del Poema. (Per avere un quadro più dettagliato delle vicissitudini editoriali del romanzo, cfr. B. Paternò, Intorno al “Poema pedagogico” di A. S. Makarenko, “Slavia”, luglio-agosto 1995, pp. 17-20). Per quanto riguarda il film di Ekk, la prima stesura della sceneggiatura risale, probabilmente, alla fine del ’29; le riprese iniziano nella primavera del 1930; la prima mondiale, come già ricordato, si tiene a Mosca il 1° giugno 1930 (cfr. AA.VV., Prima dei codici, cit., pp. 141-42).

 

11 Nikolaj Vladimirovic Ekk nasce a Riga il 16 giugno 1902. Figlio di un ferroviere, frequenta la scuola superiore di regia, dove insegna Vsevolod Mejerchol’d; nel teatro di Mejerchol’d lavora poi per cinque anni come attore e direttore di scena. Autore di commedie destinate ai teatri dei circoli dei lavoratori, termina nel 1927 gli studi alla scuola professionale di cinematografia (GTK); successivamente segue i corsi di tecnica del cinema sonoro diretti dall’ingegner P. Tager. Inizia a lavorare come regista teatrale, quindi passa al cinema. Dopo alcuni cortometraggi, nel 1931, realizza Putëvka v zizn’. Nel 1936 gira il film Grunja Kornakova, conosciuto anche con il sottotitolo Solovej-solovusko, il primo lungometraggio sovietico a soggetto a colori. Del 1939 è Sorocinskaja jarmarka, il primo film ucraino a colori, tratto da un racconto di N. Gogol’, come il successivo Majskaja noc. Nel 1962 Ekk lavora per la televisione, realizzando Kogda idet sneg. Muore a Mosca il 14 luglio 1976 (queste notizie biografiche sono tratte da AA.VV., Prima dei codici, cit., p. 144).

12 Il cinema dal 1895 al 1928 è “muto”; i film “sonori e parlati” iniziano a comparire, nel circuito cinematografico commerciale degli Stati Uniti, a partire dal 1926. Solo intorno al 1931 questa nuova tecnica si affermerà definitivamente in tutto il mondo. Il sistema di registrazione sonoro con cui è realizzato il film di Ekk è messo a punto, per conto della Mezrabpom, dall’ingegner Pavel Tager sulla base di un predente brevetto realizzato in Germania. Per quanto riguarda il nostro discorso sul cinema sovietico sonoro degli anni Trenta si veda, in particolare: J. Leyda, Storia del cinema russo e sovietico, vol. II, cit., pp. 420-556. M. Argentieri, Il cinema sovietico negli anni trenta, Roma, Editori Riuniti, 1979. AA.VV., Prima dei codici, cit.

13 Cfr. J. Leyda, op. cit., pp. 430-31.

 

14 I. Cipriani, Verso la vita, “Cinema sovietico”, gennaio-febbraio 1955, p. 58.

15 Nel corso dello scritto, salva diversa indicazione, i termini “besprizorniki”, “ragazzi (o bambini) abbandonati”, e “ragazzi (o bambini) senza tutela” saranno utilizzati come sinonimi.

16 Cfr. I. Cipriani, ibidem, e J. Leyda, op. cit., p. 431. “Bolscevo” e “Bolsev” indicano la stessa località; sono solo due modi diversi di tradurre e traslare l’originale russo. La seconda scrittura viene utilizzata nel tradurre un articolo di N. Batalov, Obsuzdaem Putëvku v zizn’ Slovo aktëru, “Sovetskoe iskusstvo”, 3 giugno 1931 (ora in AA.VV., Prima dei codici, cit., p. 142).

17 Cfr. infra, in Appendice (1. La Mezrabpom-fil’m), quanto riferito sull’argomento.

18 Sull’eccezione cinematografica dei concetti di “novatori” e di “Realismo socialista” cfr., rispettivamente, N. Lébedev, op. cit., pp. 140-154; e AA.VV., Prima dei codici, cit., pp. 17-74.

 

 

19 L. R.-skij, ‘Nevrucennaja’ putëvka, “Pravda”, 8 luglio 1931 (ora in AA.VV., Prima dei codici, cit., p. 142).

20 Cfr. infra, in Appendice (2. Il film di Ekk a Venezia), le notizie riportate intorno alla partecipazione del film alla Mostra di Venezia.

21 Può essere molto interessante, dal nostro punto di vista, mettere in evidenza due episodi relativi all’uscita del film in quest’ultimo paese. Per prima cosa c’è da notare che nella versione statunitense, che uscì nel 1933, con il titolo The Road to Life, fu sostituita la sequenza iniziale: a presentare l’argomento del film, al posto di Kacalov (questa scena, presente nella versione originale del film, manca nell’edizione italiana; cfr. n. 2), compare sullo schermo addirittura John Dewey. La seconda circostanza si riferisce al fatto che quando, nel 1955, fu pubblicata la traduzione statunitense del Poema pedagogico, esso uscì con il titolo della versione americana del film. (Cfr. J. Bowen, Anton S. Makarenko e lo sperimentalismo sovietico, Firenze, La Nuova Italia, 1973, pp. 5-7). Ecco le parole di Dewey così come sono riportate nelle pagine del libro di Bowen, appena citate: “Dieci anni fa, ogni viaggiatore che tornava dalla Russia raccontava di orde di ragazzi inselvatichiti, che vagavano per le campagne ed infestavano le strade della città. Erano gli orfani dei soldati uccisi durante la guerra, di padri e madri vittime della carestia che era dilagata nel periodo postbellico. Assisterete ad un film che descrive il cammino che essi percorrevano verso la vita, un cammino fatto di vagabondaggi, di violenza, di furti. Li seguirete lungo la strada che li conduce verso una esistenza nuova, una strada costruita per loro da un coraggioso gruppo di insegnanti russi. Dato che i metodi repressivi s’erano rivelati negativi, essi accolsero questi ragazzi in istituti collettivi, insegnarono loro la cooperazione, il lavoro produttivo ed il sano divertimento. Pur avendo contro l’opinione generale, vi riuscirono ed oggi in Russia non vi sono più ragazzi selvaggi. Vedrete un film di grande valore artistico, pervaso d’azione e forza drammatica. Si tratta della documentazione d’un importante episodio storico. Questi giovani non sono attori di professione; erano una volta ragazzi selvaggi, hanno vissuto in un vero e proprio collettivo. Assisterete anche ad una lezione di carattere educativo sul valore che hanno la libertà, la comprensione, il lavoro ed il gioco nel processo di redenzione della gioventù traviata; una lezione dalla quale anche noi possiamo imparare”.

22 Cfr. infra, in Appendice (2. Il film di Ekk a Venezia), l’antologia delle principali recensioni comparse sui maggiori quotidiani italiani.

23 I. Cipriani, op. cit., p. 58.

24 Si sono consultati un centinaio di testi (articoli comparsi su quotidiani e su riviste, saggi, voci enciclopediche, paragrafi di storie del cinema ecc., pubblicati dal 1931 ai nostri giorni) dedicati al film Putëvka v zizn’. I riferimenti al rapporto Ekk/Makarenko più significativi sono (in ordine cronologico): I. Cipriani, op. cit., pp. 57-59. G(lauco) Via(zzi), “Ekk, Nikolaj”, in AA.VV., Enciclopedia dello spettacolo, vol. IV, Roma, Le Maschere, 1957, p. 1380. G. C. Castello e C. Bertieri (a cura di), Venezia 1932-1939 Filmografia critica, Roma, Edizioni Bianco e Nero, 1959, p. 244. J. Bowen, op. cit., pp. 5-7 (tit. or. Makarenko and the Years of Experiment, Madison, University of Wisconsis Press, 1962). P(iero) Pign(ata), “Ekk, Nikolaj”, in AA.VV., Grande dizionario enciclopedico, vol. V, Torino, UTET, 1968, p. 774. R. Gubern, Storia del cinema, Napoli, Alberto Marotta Editore, 1972, p. 418 (tit. or. Historia del cine, Barcellona, Ediciones Danae, 1968). G. Sadoul, Storia del cinema mondiale, vol. I, Milano, Feltrinelli Economica, 1977, pp. 297-98. M. Argentieri, op. cit., p. 26. J. Mitry, Histoire du cinéma. Art et Industrie. Les années 30, vol. IV, Parigi, Editions universitaires – Jean-Pierre Delarge, 1980, pp. 422-23. “Biografia di Nikolaj Vladimirovic Ekk”, in AA.VV., Prima dei codici, cit., p. 144.

 

25 Cfr. A. Makarenko, op. cit. p. 549. Per quanto riguarda tutte le notizie e gli argomenti tratti dal Poema pedagogico, non bisogna mai dimenticare che essi non sono mai dei dati oggettivi, ma elementi inseriti all’interno di una finzione letteraria, e di conseguenza assoggettati alla creatività dell’autore. Benché si possa ragionevolmente supporre che essi si “ispirino” a fatti realmente accaduti (nell’oggettività del reale o nella soggettività dell’autore), è necessaria, in ogni caso, un’ulteriore verifica circa la loro esattezza storica. La stessa avvertenza vale, e a maggior ragione, per la figura di Makarenko; in questo caso, addirittura, bisognerebbe sempre distinguere fra tre livelli: il Makarenko personaggio storico, il Makarenko autore, e il Makarenko personaggio letterario.

26 A. Kaminski, La pedagogia sovietica e l’opera di A. Makarenko, a cura di M. Davidova e L. Volpicelli, Roma, Armando Editore, 1962, p. 98.

 

 

27 La Ceka, o, sotto forma di sigla, CK (Commissione Straordinaria Panrussa di Lotta alla Controrivoluzione, alla Speculazione e al Sabotaggio), famosissimo organo di polizia sovietica, fu fondata nel 1917; nel 1922 si trasformò in GPU (Direzione Politica dello Stato), e con questo nome sopravvisse fino al 1934. A capo sia della prima sia della seconda fu, fino al 1926 (anno della sua morte), F. E. Dzerzinskij. Si ricorda che “Gepeú” è la trascrizione italiana della sigla russa “GPU”.

28 Cfr. A. Makarenko, Carteggio con Gor’kij, ed altri scritti, traduzione di E. Prefumo, a cura di G. Bini, Roma, Armando Editore, 1968.

29 Cfr. A. Makarenko, Poema pedagogico, cit., pp. 546-47, 550-51.

30 Basta pensare al film La madre di V. Pudovkin realizzato, nel 1926, dalla stessa casa di produzione, la Mezarabpom-fil’m, che realizza il film di Ekk.

 

31 Cfr. E. Khokhlova, L’Istoire, in: AA.VV., Le studio Mejrabpon ou l’aventure du cinéma privé au pays des bolcheviks, catalogo a cura di A. Kherroubi, s.l., La Documentation française, 1996, p. 23. (Il volume è stato edito in occasione della rassegna sulla Mezrabpom tenutasi presso il Musée d’Orsay, Parigi, dal 3 ottobre al 1° dicembre 1996). Il saggio è stato tradotto e pubblicato con il titolo La storia dello Studio Mezrabpom, in AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, a cura di G. Spagnoletti, Roma, Dino Audino Editore, s.d. (ma 1997), pp. 114-20.

32 Egli fu, tra l’altro, il primo regista cui fu affidato il compito di dirigere il film tratto dal romanzo La madre, di Gor’kij. Solo dopo la sua rinuncia, l’incarico passa a Pudovkin (cfr. J. Leyda, Storia del cinema russo e sovietico, vol. I, cit., p. 299).

33 Cfr. A. Makarenko, op. cit., pp. 523 sgg., 549, 554 sgg.

34 Cfr. M. Turovskaja, I gusti del pubblico agli inizi degli anni trenta, in Prima dei codici, cit., p. 33.

35 Cfr. J. Leyda, Storia del cinema russo e sovietico, vol. II, cit., p. 431.

 

36 Tale sequenza è presente solo nella versione originale del film. Cfr. infra, in Appendice (3. Le sequenze narrative del film), la descrizione particolareggiata di questa sequenza.

37 Il testo della conversazione è stato pubblicato come introduzione all’edizione italiana (tradotta a cura di L. Laghezza) del romanzo di A. Makarenko, Bandiere sulle torri, Roma, Editori Riuniti, 1955, pp. 5-13. (Il brano citato si trova a p. 8).

 

38 L’incertezza sulla durata diegetica del film (in ogni caso, pensiamo, non inferiore ad un anno, e non superiore ai due) deriva dal fatto che il testo, mentre dichiara abbastanza esplicitamente l’anno in cui inizia la narrazione, non esplicita la data della fine degli eventi.

39 Le sedi della “Colonia Gor’kij” furono tre: prima nei pressi di Poltava, vicino il lago Rakitnoe (1920-23); poi a Trepke (1923-26); infine a Kurjaz (1926). Nel 1927, Makarenko lascia la “Gor’kij” per dirigere, fino al 1935, la “Comune Dzerzinskij”.

40 Cfr. I. Cipriani, op. cit., p. 58. Come ulteriore linea di ricerca, sarebbe interessante indagare se presso questa colonia era utilizzato il metodo pedagogico di Makarenko.

41 Di C. Bremond si veda La logica dei possibili narrativi, in AA.VV., L’analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1969, pp. 97-122.

 

42 Per avere una visione più organica delle otto macrosequenze, cfr. infra, la terza sezione dell’Appendice.

43 Questa macrosequenza è composta da due distinte sequenze. Nella prima, si vedono un certo numero di Cartelli (disegni in chiaroscuro, rappresentanti vari besprizorniki) su cui si sente la Voce narrante. La seconda è una lunga inquadratura, di Kacalov, ripreso in Mezza Figura, che parla rivolto al pubblico. Cfr. infra, la n. 2, e in Appendice (3. Le sequenze narrative del film), la trascrizione dei due monologhi.

 

44 Il tema della riconversione delle vecchie “abilità delinquenziali” in “abilità artigianali”, è presente anche nel Poema pedagogico (cfr. il capitolo Sulle strade accidentate della pedagogia pubblicato, a cura di B. Paternò, su “Slavia”, cit., pp. 26 sgg. Tale capitolo, non è presente nelle diverse edizioni italiane in volume del romanzo. Sul caso di questo capitolo, come su quello di altre parti espunte dal Poema, cfr. gli articoli di N. Siciliani de Cumis, Questo Makarenko e quello, già citato, della Paternò Intorno al “Poema pedagogico” di A. S. Makarenko, ambedue usciti sul numero appena citato di “Slavia”, rispettivamente a pp. 3-16, e 17-20).

 

45 In quest’ultima sequenza ritorna Kacalov che, rivolgendosi al pubblico, tesse le lodi di coloro che (sostanzialmente i cekisti e, in particolare, Dzerzinskij), in Unione Sovietica, hanno reso possibile, con la loro instancabile opera, la redenzione di migliaia di besprizorniki. Cfr. infra, in Appendice (3. Le sequenze narrative del film), la trascrizione, nell’ottava e ultima sequenza narrativa, del discorso celebrativo declamato da Kacalov. È interessante notare un’ulteriore simmetria tra il romanzo e il film (e l’argomento meriterebbe un ulteriore approfondimento che purtroppo qui non ha potuto trovare spazio): anche il Poema si conclude con una specie di dedica elogiativa dei cekisti e, indirettamente, di Dzerzinskij (cfr. A. Makarenko, Poema pedagogico, cit., pp. 554-57).

46 “[…] A mio parere il metodo fondamentale della rieducazione dei trasgressori della legge doveva essere basato sull’ignorare completamente il passato dei ragazzi ed ancor più i delitti commessi in questo passato.” (ivi, p. 185).

 

47 Ivi, p. 407.

48 Il brano citato appartiene alla terza “Parte terza” del Poema pedagogico, la quale, come è stato già ricordato, fu pubblicata per la prima volta soltanto nel 1937.

49 Tra l’altro, questo concetto è stato esplicitamente espresso da Makarenko anche nel brano, già citato, appartenente all’edizione italiana dell’altro suo romanzo, Bandiere sulle torri (cfr. n. 37).

50 Cfr. A. Makarenko, Poema pedagogico, cit., pp. 7-9.

 

51 Ecco il dialogo in cui Sergeev palesa la sua esigenza di un metodo nuovo per educare i ragazzi: Un ispettore: «Io ripeto e insisto che c’è una sola soluzione. Non ci sono alternative con tipi come Mustafà. Bisogna avviarli ai campi di correzione». Sergeev: «In prigione? Non è il miglior sistema per salvarli». Donna: «E voi, compagni, che cosa consigliate?». Sergeev: «Io non sono d’accordo. Il correzionale è senza speranza. Vorrei tenere presente che questi ragazzi traviati sono sempre vissuti in mezzo la strada. In prigione?... No, studieremo un altro sistema». Voce Narrante: «E allora la polizia decise di mettere in atto un esperimento nuovo». (Trascrizione del dialogo tratto dalla versione italiana del film).

52 Ecco il dialogo tra Makarenko e il Direttore: «[Makarenko:] – Anche prima della rivoluzione c’era il sistema per rimettere in carreggiata i ragazzi sbandati. C’erano colonie per giovani delinquenti... [Direttore:] – No, sai, quella era un’altra cosa... prima della rivoluzione era tutta un’altra cosa. [Makarenko:] – Giusto. Quindi significa che ora bisogna formare l’uomo nuovo con metodi nuovi. [Direttore:] – Con metodi nuovi, hai proprio ragione.» (A. Makarenko, op. cit., p. 8).

 

53 Ivi, pp. 13 e 20.

54 Ivi, p. 20. Si veda anche quanto Makarenko afferma, su questo argomento, nella conversazione, già citata (cfr. n. 37), e utilizzata come introduzione all’edizione italiana del suo romanzo Bandiere sulle torri, cit., pp. 11-12.

55 Cfr. A. Makarenko, Poema pedagogico, cit., p. 67.

 

56 Cfr. ivi, p. 17. Da rilevare, per inciso, che anche nel Poema, subito dopo l’episodio del pugno, in una pausa del lavoro, vi è una scena simile a quella del film: Makarenko offre delle sigarette ai ragazzi e fuma insieme a loro (cfr. ivi, p. 18).

57 Cfr. ivi, p. 88.

58 Cfr. ivi, pp. 165-67.

 

59 Cfr. ivi, p. 17.

60 Cfr. ivi, pp. 26-32.

61 Cfr. ivi, pp. 32 e 313-16.

 

62 Cfr. ivi, pp. 23-61.

63 Ivi, pp. 491-92.

64 Cfr. n. 51.

 

65 Questo dialogo, come il precedente, è tratto dalla versione italiana del film. Ambedue sono situati nel prologo. Il primo, alla fine della sequenza dell’interrogatorio dei besprizorniki; il secondo nella sequenza successiva, quella in cui Sergeev propone ai ragazzi la costituzione della Comune di lavoro.

66 Un’enunciazione di un tale processo dialettico (prospettiva/stasi/prospettiva...), si può ritrovare tra le righe del precedente brano del Poema (tratto dal capitolo “Ai piedi dell’Olimpo”) appena citato. In Verso la vita non c’è una verbalizzazione di un tale concetto. Sarebbe in ogni caso interessante indagare se l’immagine della torre a forma spiroidale che compare all’inizio del film (cfr. n. 2), sia, tra l’altro, un simbolo proprio del processo dialettico (quale elemento strutturante del racconto) qui individuato. Cfr. infra, in Appendice (3. Le sequenze narrative del film), la descrizione particolareggiata dell’inquadratura in cui appare la torre.

 

67 Cfr. A. Makarenko, op. cit., pp. 149, 321, 328-29.

68 Cfr. ivi, pp. 329, 350, 352, 358.

69 Per una descrizione più dettagliata di questa sequenza (la 7a, denominata “Epilogo”), cfr. infra la terza sezione dell’Appendice.

 

70 Ivi, pp. 551-52.

71 Cfr. ivi, pp. 548-51.

72 Ivi, p. 550.

73 Si potrebbero citare moltissimi luoghi del Poema in cui Makarenko afferma esplicitamente che la possibilità che lui potesse lasciare la “Gor’kij” era un evento non solo nefasto, ma anche impensabile. Si veda per esempio il seguente passo: «[…] Per questo non avevo mai pensato che sarebbe venuto il giorno in cui, avrei abbandonato i gor’kiani. Non riuscivo neppure ad immaginarmi una cosa simile, sarebbe stata la più grande disgrazia della mia vita […].» (ivi, p. 538).

74 Tutte le notizie sulla Mezrabpom sono tratte dai seguenti volumi: AA.VV., Le studio Mejrabpon ou l’aventure du cinéma privé au pays des bolcheviks, cit.; AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, cit.

75 Misiano nasce ad Ardore (RC) il 1984 e muore a Mosca il 1936. Sul suo rapporto con il cinema sovietico si veda il volume AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, cit.

 

76 B. Grieco, L’avventura di Francesco Misiano nel paese dei bolscevichi, in AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, cit., p. 2.

77 Cfr. E. Khokhlova, op. cit., p. 114.

78 In effetti la Mezrabpom viene trasformata in casa di produzione specializzata in film per bambini e prende il nome di Sojuzdetfil’m (Film per bambini). Nel 1948 quest’ultima diventerà lo “Studio Gor’kij”. (Vedi a tal proposito i saggi di M. Argentieri, Anomalie di un’esperienza, in AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, cit., p. 107; e quello di O. Bulgakova, Il caso Mezrabpom, in AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, cit., p. 125).

 

79 O. Misiano, Sessant’anni dopo, in AA.VV., Misiano, o l’avventura del cinema privato nel paese dei bolscevichi, cit., pp. 40, 41.

80 B. Grieco, op. cit., pp. 3-4.

 

81 Per consultare la più completa filmografia della casa di produzione disponibile in occidente si veda quella pubblicata in AA.VV., Le studio Mejrabpon ou l’aventure du cinéma privé au pays des bolcheviks, cit., pp. 143-92.

82 M. Argentieri, op. cit., p. 97.

83 B. Grieco, op. cit., p. 3.

84 M. Turovskaja, op. cit., p. 33.

85 Ibidem.

 

 

86 Ibidem.

87 J. Leyda, op. cit., p. 431.

88 Cfr. a questo proposito ciò che lo stesso Brecht dice nel 1931, sul film di Ekk: «[…] La visione delle cose dall’esterno è congeniale al cinema e lo rende importante. Per il cinema i principi dell’arte drammatica non aristotelica (l’arte drammatica che non si basa sull’immedesimazione, sulla mimesi) sono senz’altro accettabili. Effetti non aristotelici produce per esempio il film russo La via verso la vita già per il semplice fatto che la sua tematica (l’educazione dei ragazzi abbandonati, sulla base di determinati metodi socialisti) induce lo spettatore a stabilire relazioni causali tra il comportamento dell’insegnante e quello dei suoi alunni. Le scene più importanti (quelle relative al processo educativo) portano lo spettatore a concentrare il proprio interesse sul controllo di queste cause a tal punto che egli “istintivamente” respinge la motivazione che il film offre di tale abbandono, ricavandola dall’arsenale della vecchia arte drammatica basata sull’immedesimazione (disgrazie familiari più sofferenze spirituali, invece della guerra mondiale o di quella civile) […].» (B. Brecht, Il processo all’ “Opera da tre soldi”, in Scritti sulla letteratura e sull’arte, Torino, Einaudi, 1973, p. 79).

 

89 Da ricordare che nello stesso anno di questa prima Mostra veneziana esce in Italia l’importantissimo saggio di V. Pudovkin, Il soggetto cinematografico (curato da U. Barbaro, per Le Edizioni d’Italia). Un testo fondamentale che tanto influenzò registi e critici italiani. «Per molti di noi, in Italia, il primo incontro con il cinema sovietico avvenne in libreria. Conoscemmo registi quali Pudovkin, Ejzenstejn e Dovzenko attraverso la lettura di alcuni loro scritti prima ancora che sul piano pratico, concreto dei veri testi: i film. Un libretto dalla copertina biancoceleste – Il soggetto cinematografico, poi ripubblicato in Film e fonofilm – uscì […] nel 1932. In quelle pagine erano racchiuse alcune verità appassionanti, che rivelarono, alla critica cinematografica di allora, un mondo e una cultura inediti, sconosciuti. Per molti della nostra generazione, nati intorno al ’18 e idealisti di stretta osservanza, fu l’occasione di fertili “eresie”, lo stimolo ad affrontare e approfondire problemi e fatti nuovi non soltanto nell’ambito del film […]. Intorno al ’32 uscirono in riviste letterarie […] altri scritti teorici: I principî della forma cinematografica di Ejzenstéjn, Lo spirito del film e Le forbici poetiche di Balázs e, in ciclostile, un riassunto di Film come arte di Arnheim […].» (G. Aristarco nella Prefazione al libro di N. Lébedev, op. cit., pp. XIII-XIV). Una breve recensione contemporanea al libro di Pudovkin è quella di g. b., Il soggetto cinematografico, “La Tribuna”, 4 settembre 1932.

90 Cfr. G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano 1895-1945, vol. I, Roma, Editori Riuniti, 1979, p. 311.

91 Venezia 1932: la prima edizione, in Il Cinema – Grande storia illustrata, vol. I, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1981, p. 72.

 

92 G. P. Brunetta, op. cit., pp. 311-12.

93 Anonimo, Il Festival Cinematografico. A due giorni dalla inaugurazione, “Gazzetta di Venezia”, 4 agosto 1932.

 

94 Venezia 1932: la prima edizione, cit., pp. 72-73. Sulla Mostra del 1932 vedi anche: F. Paulon Cronaca della Mostra, in AA.VV., Venti anni di cinema a Venezia, a cura della Direzione della Biennale di Venezia, Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1952, pp. 11-17. AA. VV. Cinquant’anni di cinema a Venezia. Mostra Internazionale del Cinema 1982, s.l., La Biennale di Venezia, 1982, pp. 22-40. Negli ultimi due volumi citati è contenuto un elenco completo dei film che parteciparono al Festival. Le due liste non coincidono (anche il testo da noi riportato lascia un po’ di dubbi sull’esattezza dell’elenco dei film); sarebbe necessario effettuare un’ulteriore ricerca per tentare di individuare quali furono i film veramente proiettati alla Mostra.

95 Per avere un primo quadro d’insieme del rapporto, negli anni Venti e Trenta (e oltre), tra il cinema sovietico e quello italiano (“cinema” inteso non solo, in senso restrittivo, come “produzione cinematografica”, ma anche come “cultura cinematografica” e, in generale, come “cultura” in senso lato) si può vedere: L. Solaroli, G. Vento, Vita italiana del cinema sovietico, “Cinema sovietico”, luglio-agosto 1955, pp. 43-54 (il saggio è dedicato soprattutto agli studi italiani sul cinema sovietico, pubblicati tra il 1927 e il 1934). M. Argentieri, L’Urss nello specchio italiano degli anni trenta, in AA.VV. Tovarisc Kino. C’era una volta il cinema sovietico, a cura di R. Renzi, con la collaborazione di G. Manzoli, Ancona, Transeuropa, 1996, pp. 32-44. Nello stesso volume c’è una preziosa, per quanto provvisoria filmografia dei film russi e sovietici distribuiti in Italia dal 1911 al 1996 (cfr. A. Bernardini [a cura di], Appunti per una filmografia dei film russi e sovietici distribuiti nel mercato italiano, in AA.VV. Tovarisc Kino, cit., pp. 111-59).

96 Cfr. anonimo, Il programma della I Esposizione d’Arte Cinematografica che s’inaugura sabato prossimo al Lido, “Gazzetta di Venezia”, 3 agosto 1932; anonimo, Il crescente successo del Festival Cinematografico, “Gazzetta di Venezia”, 10 agosto 1932.

97 Ai due lungometraggi italiani citati, bisogna aggiungere anche un cortometraggio, realizzato nel nostro paese nel 1937, Vita nuova. Questo film “batte su identici tasti” del film di Ekk (cfr. M. Argentieri, op. cit., p. 42).

98 Per quanto riguarda l’influenza sul cinema americano, cfr. J. Leyda, op. cit., p. 431; e J. Bowen, op. cit., pp. 5-7.

 

99 Sul probabile acquisto del film di Ekk da parte di Pittaluga (direttore della Cines, la maggiore casa di produzione e distribuzione cinematografica italiana dell’epoca) cfr. C. Ceresa, D. Pesenti Compagnoni, (a cura di), Nero su bianco – I fondi archivistici del Museo Nazionale del Cinema, Torino, Museo Nazionale del Cinema e Lindau, 1997, pp. 94, 95, 97, 218, 326. Da notare che il film di Perilli da noi citato, Ragazzo, fu prodotto nel 1933 dalla stessa Cines. Questo film “che descriveva una sorta di itinerario morale e ideologico esemplare di un ragazzo, dalla vita sbandata nelle borgate romane all’iscrizione al partito fascista”, fu ritirato subito dalle sale cinematografiche (cfr. G. P. Brunetta, op. cit., p. 389).

100 Per esempio sarebbe molto interessante approfondire, in un successivo studio, il legame del film di Ekk con l’opera di De Sica (almeno nel periodo che va da I bambini ci guardano a Umberto D). Di sicuro sappiamo che il regista era presente a Venezia (De Sica è il protagonista maschile del film italiano, Gli uomini che mascalzoni, presentato alla Mostra) negli stessi giorni in cui è proiettato Verso la vita (cfr. anonimo, Il crescente successo del Festival Cinematografico, “Gazzetta di Venezia”, cit.).

101 A. Blasetti, Note sul cinema sovietico, “Cinema sovietico”, settembre-ottobre 1954, p. 45.

 

102 Probabilmente, l’occasione in cui il critico cinematografico italiano vide l’opera di Ekk, è la stessa che ha permesso a Siegfried Kracauer di scrivere una lunga e penetrante recensione del film (cfr. S. Kracauer, Hilfe fur die Jugend in “Frankfurter Zeitung”, 26 settembre 1931).

 

103 P. Solari, “L’Italia letteraria”, 15 novembre 1931, p. 5. Lo scritto si trova nella rubrica “Cinelandia”. Da notare che, in tutte le citazioni tratte dai giornali degli anni Trenta, si è deciso di lasciare la traslitterazione dei nomi russi così come compare nell’originale (anche quando essa non corrisponde all’uso scientifico).

 

104 M. Gromo, “Il festival Internazionale del Cinema” a Venezia. Primo tempo, “La Stampa”, 13 agosto 1932.

 

105 F. Pasinetti, Pellicole russe e italiane al Festival del Cinema, “Il lavoro fascista”, 18 agosto 1932.

 

106 R. Matarazzo, Al festival di Venezia. Cinematografia russa, “Il Tevere”, Roma, 19 agosto 1932.

 

107 E. Giovannetti, La poesia del cinema a Venezia. Le pellicole russe, “Gazzetta del Popolo”, 12 agosto 1932)

 

108 A. Vesce, Volti e bagliori della nuova Russia alla Mostra cinematografica del Lido, “Il Mattino”, 21 agosto 1932.

 

109 E. Giovannetti, Venezia metropoli di Cinelandia, “Il Giornale d’Italia”, 26 agosto 1932.

110 Il presente sequenziario è stato realizzato sulla base della la versione originale cinematografica in 35 mm (con dialoghi e didascalie in russo) del film di Ekk, Putëvka v zizn. La copia visionata è quella posseduta dall’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, con sede a Roma - questa edizione con molta probabilità coincide con quella del 1931, e con quella proiettata, nell’anno successivo a Venezia.

111 Nell’elenco delle scene non sono indicate le numerose didascalie che compaiono tra un’immagine diegetica e l’altra.

 

112 Tutti i dialoghi del film, presenti in questo scritto, sono la trascrizione della traduzione in simultanea effettuata, a cura di Maria Serena Veggetti, in occasione della proiezione cinematografica della versione originale del film tenutasi, il 22 febbraio 1997, presso l’Istituto di Stato per la Cinematografia e la Televisione “R. Rossellini”, di Roma.

113 V. I. Kacalov era un famoso attore teatrale sovietico.