CAPITOLO 5: L’omosessualità sullo schermo: il cinema italiano
5.1.Considerazioni sul significato ed il ruolo dell’omosessualità nel cinema italiano dal dopoguerra ai nostri giorni
Dal dopoguerra fino ad oggi, l'omosessualità nel cinema italiano ha sempre avuto un ruolo marginale e stereotipato; con l'avvento del fascismo e della decantazione della virilità come modello ideale per eccellenza, a gay e lesbiche furono fatti indossare panni di personaggi comici e grotteschi allo scopo di far ridere gli spettatori e convincerli dell'impossibilità ed illogicità di una loro esistenza concreta nel mondo reale. Nessun cambiamento di rotta si verificò nel dopoguerra; come ha ricordato il giornalista Vincenzo Patané[20], lo sfruttamento continuò da una parte, attraverso la rappresentazione di personaggi sadici e viziosi, capaci di coinvolgere nel vizio persone ignare ed innocenti (personaggi che non mancano neppure in film di significativo livello, quali Roma città aperta e Germania anno zero, entrambi di Roberto Rossellini), dall'altra, attraverso la ripresa dall'avanspettacolo di situazioni e scene di travestitismo, di battute e sfottò ispirate al varietà delle quali si alimentarono i più grandi attori dell'epoca: Totò, Macario, Carlo Dapporto. La speranza di un miglioramento della concezione omosessuale si cominciò ad intravedere solo alla fine degli anni Sessanta, con l’imponente rivendicazione dell'emancipazione femminile e della liberalizzazione sessuale; tuttavia, in un paese come l’Italia, culturalmente arretrato e troppo vincolato alla Chiesa cattolica e alle sue posizioni arcaiche, gli omosessuali non riuscirono ad ottenere dai media il riscatto tanto desiderato e a far valere un’appropriata e corretta identità e pari dignità con gli eterosessuali[21].
Un contributo
all'analisi dell'arretratezza in cui versava la società italiana dell'epoca fu
fornita da Pasolini nella sua inchiesta Comizi
d'amore, condotta dal marzo al novembre 1963, nel corso della quale il
regista si improvvisò “commesso
viaggiatore” in giro per l'Italia, dal nord industrializzato al sud arcaico e
contadino per ascoltare le opinioni degli italiani, bambini, adolescenti,
adulti, sull'amore e sul sesso. Dalle interviste, emerse un’Italia
ottimisticamente ingenua e sincera, ma allo stesso tempo pessimisticamente
ignorante e troppo ripiegata su se stessa. L’inchiesta proseguiva col
pronunciamento in materia da parte del poeta Giuseppe Ungaretti e dello
scrittore Alberto Moravia e terminava
con la ripresa del matrimonio di due popolani, Antonio e Graziella, mentre la
voce fuori campo di Pasolini dichiarava: “l’augurio sia che al vostro amore si
aggiunga la coscienza del vostro amore”.[22]
«Più che un augurio sembra il senso vero dell'inchiesta. In un momento in cui la scienza compie incredibili progressi (il cosmo è attraversato dalle prime navicelle spaziali), Pasolini sceglie di fare luce sulla parte più intima degli uomini, che resta ostinatamente al buio della ragione e della coscienza, così avvia un dialogo tra «chi sa» e «chi non può sapere», un dialogo intrecciato davanti alla macchina da presa tra poeti, uomini di scienza e gente del popolo»[23].
5.1.1.Gli anni Sessanta
A partire dagli anni Sessanta, la produzione di commedie comportò un inserimento crescente di personaggi e situazioni gay, descritti al solito, con sciocca e ridicola ironia, come è il caso di Costa azzurra (1959) di Vittorio Sala in cui, circondato da uno scenario esotico, si vede un Alberto Sordi quasi sul punto di cedere alle offerte di un attempato produttore, nella speranza di sfondare nel mondo del cinema; oppure, nei film ad episodi, come per esempio ne Il complesso della schiava nubiana, dove compare addirittura un bordello per clienti gay. Un atteggiamento più rispettoso nei confronti della realtà omosessuale può essere individuato nei film di origine letteraria, per esempio ne L'isola di Arturo (1962) di Damiano Damiani, tratto dal romanzo di Elsa Morante ed Agostino (1962) di Mauro Bolognini, tratto da Moravia. È interessante constatare che, nel giro di pochi anni, si generò un'irruzione di spunti ed elementi omosessuali in ogni genere cinematografico, ma soltanto per intrattenere ed incuriosire il gran pubblico, non per far riflettere[24].
Nel 1966, l'uscita nelle sale dell'altro film di Bolognini, Madamigella di Maupin, tratto dal romanzo di Theophile Gautier, testimoniò il raggiungimento di una maggiore libertà di espressione; la protagonista Catherine Spaak, infatti, vestendo i panni di un soldato e provocando scompiglio nel cuore di un altro giovane soldato, fa venire a galla l'esistenza di un'ambiguità sessuale nella psiche umana e rappresenta un modello di bellezza androgina. D’altra parte chi diede una svolta innovativa al cinema italiano scontrandosi con la bigotta e moraleggiante borghesia del tempo fu Pasolini che, nel 1968, girò Teorema e nel corso degli anni Settanta, fino al ‘75, anno della sua tragica morte, la Trilogia della vita e Salò, dei quali parleremo più avanti ed il cui merito fu quello di «rompere gli argini e di ritagliare all'omosessualità un proprio spazio sullo schermo»[25].
Nel 1969, Federico Fellini girò Fellini-Satyricon, film che riprende il racconto di Petronio Arbitro e lo riconduce in uno spazio onirico ed atemporale, dove manca la dimensione storica. Diversi critici hanno ritenuto che le più sorprendenti parti del film non sono quelle che illustrano fedelmente il testo latino, ma quelle create dall'estro del regista, da una serie di trovate visive e dalle caratteristiche dei personaggi che ricordano una parata da circo, un circo però degli orrori, con bestie da fiera, storpi, vecchie nefande[26]. Fellini mise al centro della storia la vicenda di due giovani amanti, Ascilto ed Encolpio e dell’incostante efebico Gitone che passa nelle braccia dell'uno dell'altro; si assiste così a scene di sesso vissuto con estrema libertà: incesti, orge selvagge, incontri con ermafroditi, senza la presenza di alcun giudizio morale. Per questo motivo Roberto Benayoun ha definito il film «un viaggio supersonico al di là della moralità»[27], per l'assenza di elementi che possano prefigurare la prossima venuta del cristianesimo o indicare una colpevolezza che precede il peccato.
Per alcuni, scopo fondamentale del regista fu quello di descrivere una romanità che rispecchiasse l’inconscio dell’uomo contemporaneo con la sua paura irrimediabile della morte:
«A noi Satyricon è parso uno sforzo eccezionale di tradurre in immagini figurativa mente potenti qualcosa di misterioso ed ignoto: si può parlare di un lungo sogno pieno di avventure di ogni genere… una scoperta originalissima del mondo antico… al di fuori delle solite banalità e luoghi comuni. Ci sono mostri e brividi, sì, nel Satyricon e la dimensione della morte è continuamente presente: forse, anzi, è questo il tema che unisce i vari episodi slegati del film»[28].
Secondo Jean Louis Bory sembra che nel film predomini come metafisica il pessimismo: l'uomo è rappresentato come «un fantoccio promesso alla putrefazione»[29], ma alla quale non si adatta in un'attesa passiva e si ribella, attraverso la scelta di una vita sfrenata, fatta di divertimenti estremi, banchetti sontuosi ed eccessivi, vizi e violenze di ogni tipo, per allontanare la consapevolezza del crudele destino che attende l’intera umanità.
Figura 7: tratta da Fellini-Satyricon di Federico Fellini, Italia 1969
Figura 8: tratta da Fellini-Satyricon di Federico Fellini, Italia 1969
Lo stesso anno del Fellini-Satyricon, Visconti girò La caduta degli dei, dove l'omosessualità viene vissuta interamente come fatto problematico:
«Al pari in ogni altra
trasgressione sessuale assume un carattere negativo, come sintomo primo di
decadimento morale e perciò complice della tragedia della famiglia Von
Essembeck e della Germania tutta negli anni dell'avvento del
nazismo…indimenticabile è la rievocazione della notte dei lunghi coltelli, di
un omoerotismo debordante nel dare sfogo ai nudi e alle orge alle quali si
abbandonano i soldati delle SA, prima di essere sterminati dalle SS»[30].
5.1.2.Gli anni Settanta
Negli anni Settanta non vi furono cambiamenti di rilievo sugli schermi italiani; la commedia sia d'autore (per esempio quella di Dino Risi) che quella più popolare (con Alvaro Vitali, Pippo Franco e Lino Banfi) continuò a sfornare i soliti personaggi bozzettistici per creare i momenti più grotteschi e penosi nelle vicende[31]. Famoso caratterista dell'epoca fu Franco Caracciolo, un ragazzo biondo molto effeminato che interpretò ruoli omosessuali stereotipati in quasi tutte le commedie di allora e forgiò volgari battute razziste. Questi sarebbe stato più tardi consacrato unico ragazzo coccodè nel televisivo Indietro tutta di Renzo Arbore, prima di scomparire per AIDS alla fine degli anni Ottanta. Una omosessualità ancora più sfacciata fu esibita dal cabarettista Ernst Thole che però scomparve molto presto dalle scene, forse per suicidio[32].
Il vero comico gay italiano degli anni Sessanta- Settanta è stato però imputato, dal giornalista Marco Giusti, l'attore Lino Banfi che, ricucendosi addosso il ruolo di “ricchione pugliese ufficiale” nelle commedie di Dino De Laurentis, riuscì a farsi notare e ad ottenere un gran successo di pubblico, potendo in tal modo iniziare ad esibire il ruolo di protagonista virile nelle commedie sexy degli ultimi anni Settanta e a rinnegare definitivamente il suo passato gay.
Nel 1979 fu realizzato La patata bollente di Steno, film che, sebbene Giusti l’abbia ritenuto «un buffo tentativo di unire alla commedia operaistica e comunista, i primi temi omosessuali»[33], fu una dei pochi casi della commedia all'italiana ad affrontare l’argomento omosessuale con una certa apertura e senza volgarità.
A segnare però un momento importantissimo del cinema gay italiano, fu il film Dimenticare Venezia (1979) di Franco Brusati, che ottenne una nomination all’oscar. In esso, all'omosessualità non viene assegnato un valore positivo perché appare come qualcosa legato ad un momento di vita destinato a scomparire con l'affermazione dell'età adulta; ciò nonostante l’omosessualità diventa il cardine su cui si sviluppa tutta la storia imperniata su due coppie omosessuali, una maschile e l'altra femminile, per le quali la morte di una vecchia zia e la rinuncia ad un viaggio a Venezia, simbolo del loro passato, vanno a significare l'abbandono definitivo di una parte del loro io legato alla giovinezza[34].
Il tema omosessuale non calato nella società contemporanea
è stato invece affrontato da Ettore Scola nel suo film Una giornata particolare girato nel 1977, favoritissimo al festival
di Cannes e al premio oscar per il miglior film, la migliore regia, i migliori
attori protagonisti, dalla critica ritenuto oltre che un capolavoro, un
film da antologia, perfetto nei
sentimenti espressi e nell’ambientazione[35].
Il film ambientato durante il fascismo, ha come protagonisti Gabriele (Marcello
Mastroianni), un annunciatore radiofonico omosessuale che sta per partire per
il confino, ed Antonietta (Sofia Loren), una donna subordinata alla famiglia e
fedele al mito del duce, per la quale l’unico modo di pensare è quello fascista
del supermaschio.
Figura 9: tratta da Una giornata particolare di Ettore Scola, Italia 1977
«Lei non concepisce nemmeno che possa esistere un altro punto di vista se non quello del regime, del marito, di tutta la società che la circonda,, persino della portinaia… e anche lei si adatta, fino ad essere innamorata del duce, del mito del maschio, della potenza».[36]
In un momento di solitudine, i due si confidano i loro problemi, lui quelli che derivano dalla sua condizione di diverso in una società che, basata sul mito della virilità, lo considera un imbelle, un molle, offesa per il paese; lei, quelli di una casalinga frustrata, sottomessa e tradita dal marito. In occasione di quest'incontro, essi finiscono nell'essere coinvolti in un amplesso sessuale che per Gabriele rappresenterà l'ultimo ricordo di libertà, mentre per Antonietta la scoperta di un amore vissuto senza prevaricazioni e la presa di coscienza di certe ingiustizie e valutazioni sbagliate («sono sempre gli uomini a riempire i libri di storia»), finendo con l’attribuire la colpa alla propria ignoranza: «…forse è che sono ignorante, a un ignorante si può inculcare qualunque tipo di mentalità, anche la peggiore».[37]
Figura 10: tratta da Una giornata particolare di Ettore Scola, Italia 1977
Attraverso questo film, Scola riuscì a mettere in evidenza quanto il regime fascista adottato come unica religione ed unica mentalità avesse determinato l'unicità delle idee e avesse camuffato la personalità del cittadino che per paura di andare contro la normalità imposta, si costringeva a nascondere se stesso ed inibire ogni tipo di aspetto che potesse essere considerato deviante.
La radio può essere vista come il terzo personaggio della
storia; essa infatti fu utilizzata dal regista con la funzione di rendere
percettibile la presenza incessante del regime, il quale non è descritto né
visualizzato direttamente. Come per tutti i suoi film, (da C’eravamo tanto
amati a Il mondo nuovo), anche in Una giornata particolare,
Scola volle descrivere come l’uomo sia stato condizionato da decisioni alle
quali non ha preso parte, ma delle quali subisce le conseguenze; come in sostanza la storia abbia influenzato
le vicende umane e i sentimenti della piccola gente.
Figura 11: tratta da Una giornata particolare di Ettore Scola, Italia 1977
«…più che vedere la
facciata, i due capi che si incontrano e che determineranno il futuro
dell’Europa, c’è il contraccolpo su vite private : un piccolo uomo omosessuale,
una piccola donna malmaritata»[38].
Una riflessione attenta del film può far inoltre comprendere quanto il tema in esso intrapreso sia ancora molto legato alla contemporaneità.
«Al di là di una
lettura di superficie, il discorso di
Scola dimostra in tutta evidenza come certi vizi di ieri si siano trasferiti
anche nella società di oggi, legati appunto, alla mentalità fascista mascherata
di democrazia; in particolare, il maschilismo ancora imperante e i diffidenti
pregiudizi esercitati contro chi vive la propria sessualità in maniera diversa,
non accettandola norma imposta dalla cultura della classe dominante…la vicenda
di Antonietta e di Gabriele è il racconto di una solidarietà tra due persone
desiderose di amore e di valori affettivi autentici»[39].
Figura 12: tratta da Una giornata particolare di Ettore Scola, Italia 1977
L’ambientazione della vicenda potrebbe benissimo essere l’Italia del nostro presente:
«…una domenica in cui gli
uomini se ne vanno allo stadio, una donna rimasta sola può avere occasione
anche oggi, qualche ora di tempo libere dalle mansioni domestiche, e aprirsi ad
altri pensieri. Mentalità e luoghi comuni non sono poi tanto cambiati…Lo
vediamo con la preclusione che c’è ancora verso gli omosessuali, dal Papa in
giù, tutti contro il Gay Pride»[40].
Figura 13: tratta da Una giornata particolare di Ettore Scola, Italia 1977
Qualche anno prima, Luchino Visconti aveva girato morte a Venezia (1971) e Ludwig (1973). Con morte a Venezia il regista realizzò un'idea che accarezzava da tempo ma sempre rinviata, avendola riservata agli anni della maturità; giunta quell'età, l’incipiente vecchiaia gli si fece familiare e pressante. Visconti fu però costretto ad approdare ad Hollywood per poter realizzare la sua opera dal momento che in Italia non aveva trovato nessuno disposto a rischiare denaro su una storia che trattava di «un caso di pederastia in un artista senescente»[41]; fortunatamente in America ebbe l'appoggio della Warner Bros. Per trovare il ragazzo cui affidare il ruolo dell’efebo, il regista perlustrò a lungo l'Europa orientale ed i paesi scandinavi, iniziando le riprese nella primavera del ‘70. Tra il racconto di Thomas Mann ed il film di Visconti vi sono tuttavia alcune differenze: come messo in rilievo dal critico Alessandro Bencivenni[42], mentre nel romanzo è descritto il fallimento dell'illusione borghese di poter rimuovere le pulsioni istintive e sono prefigurati i sintomi del primo conflitto mondiale, nel film non si ha affatto l'intuizione del futuro, solo la rievocazione del passato; inoltre, Visconti aggiunse dialoghi tra Aschenback ed Alfred allo scopo di verbalizzare i conflitti interiori del protagonista. La tematica omosessuale con questo film ottenne un notevole arricchimento poiché impose sugli schermi l'amore, sia pure del tutto platonico, per l'adolescente Tadzio la cui bellezza, riesce a smantellare i valori razionali di Von Aschenback e a portarne a galla le pulsioni represse.
Con Ludwig, Visconti riassunse tutte le manifestazioni dell’estetismo di fine secolo: dalla follia all'identificazione tra arte e vita, dal culto della notte al mito aristocratico, ed impose un connubio stretto tra il sesso ed una società in trasformazione. In Ludwig, il declinante potere regale di una classe sociale, quella aristocratica, ormai al tramonto, assume la sua forma vuota più assoluta; tutta l’attenzione viene infatti rivolta allo splendore dell'involucro, cioè ad artifici manieristici ormai separati dalla realtà. Il protagonista, Ludwig, re di Baviera, lotta contro la realtà che si sta trasformando, ma ne risulta un degrado fisico e psichico che va a coincidere con la scelta dell'omosessualità ( ne sono un esempio le orge scatenate con gli stallieri)[43].
Rimanendo sempre alla fine degli anni Settanta, gran successo popolare ottenne il vizietto di Molinaro (1978), grazie alla carica di simpatia ispirata dalla coppia Serrault Tognazzi; d’altronde la presenza irriducibile di molti luoghi comuni provocò, in numerosi film successivi, lo sfruttamento di situazioni d'ambiguità pochadistica[44].
Due casi che furono invece accusati di poca generosità nei confronti dell'omosessualità furono: Al di là del bene e del male (1977) di Liliana Cavani, ed Ernesto (1979) di Salvatore Samperi. Nel film della Cavani, dove viene rievocato il rapporto a tre di Friedrich Nietzsche, Paul Ree e Lou Andreas Salomè, l'elemento omosessuale venne sfruttato con un mero intento voyeristico, come mostrano l'improbabile orgia tra le rovine romane, le fantasie erotiche di Paul Ree, la sodomizzione di quest'ultimo con una bottiglia:
«La regista approfittò della
permissività dei tempi per fare scandalo, mostrando, come nemmeno in una morale
al di là del bene del male, vi sia posto per l'amore tra persone dello stesso
sesso»[45].
Sul film Ernesto, trasposizione del romanzo incompiuto di Umberto Saba, molti rimasero invece sorpresi del finale inventato ex-nihilo dal regista, in cui il giovane protagonista (Martin Halm) si fidanza con la sorella di un amico, attribuendo così all'omosessualità il carattere di fatto transitorio, legato all'adolescenza. Disapprovazione ebbero, inoltre, le scene di sesso tra lo scialbo Ernesto e l'atletico bracciante (Michele Placido), considerate troppo castigate rispetto al romanzo di Saba, ricco di sfumature proprio a riguardo dell'iniziazione omosessuale del giovane Ernesto[46].
5.1.3.Gli anni Ottanta
Gli anni Ottanta per l'Italia rappresentarono un considerevole passo indietro rispetto al decennio precedente nella trattazione della tematica omosessuale al cinema. Gli unici due film meritevoli furono Amori in corso di Giuseppe Bertolucci e Mary per sempre di Marco Risi, ambedue del 1989. Il primo contiene una tematica lesbica ed è incentrato sulla storia di due ragazze che si trovano a vivere per qualche giorno insieme in un casolare con la scusa dello studio e si scoprono mano a mano sempre più vicine fino a diventare complici d'amore; il regista ha avuto la grande capacità di esprimere in maniera limpida e genuina la manifestazione dei sentimenti e delle emozioni delle due ragazze[47].
In Mery per sempre Risi ha raccontato l'esperienza di un professore (Michele Placido) che si trova ad insegnare in un carcere minorile palermitano; in questo microcosmo, l'omosessualità trova spazio in funzione di ruoli ben determinati e rispettati da tutti, pena l'emarginazione, alla quale viene costretto un ragazzo rifiutatosi di cedere alle violenze sessuali di un altro più anziano. La tematica omosessuale si districa però soprattutto attraverso il personaggio di Mery (Mario Di Sanzo), un travestito che rivendica con coraggio la propria femminilità, a cui sono contrari non soltanto familiari e conoscenti, ma lo stesso personale educativo, come ben si manifesta nella sequenza in cui la psicologa del carcere insiste a chiamare Mery col suo nome di battesimo, Mario, per sottolineare che la sua vera identità rimane quella maschile. Mery troverà supporto e sostegno solo nel nuovo insegnante il quale, dopo essere venuto a conoscenza dell'amore che Mery prova per lui pur non ricambiandone il sentimento, gli mostrerà comprensione e rispetto attraverso un bacio in bocca[48].
Altri risultati interessanti si ebbero esclusivamente in produzioni indipendenti, delle quali possiamo ricordare I ragazzi della periferia del sud (1985) e Un ragazzo come tanti (1984) di Gianni Minello, il quale attraverso di essi dette vita ad un cinema di stampo civile, girato in modo semplice con taglio documentaristico e spesso con immagini crude e violente. Degno di citazione è poi Il sapore del grano (1986) di Gianni da Campo, nel quale è rappresenta la storia di un giovane maestro, Lorenzo (Lorenzo Lena) che va ad insegnare in un paesino Veneto, un luogo dall'atmosfera incontaminata, quasi fuori dal tempo. Qui il dodicenne Duilio, suo alunno, si innamora di lui e gli si offre con la naturalezza della sua età; ma Lorenzo non riuscendo a vincere la propria riluttanza, finisce col respingerlo. Come si può vedere, l’argomento trattato era inusuale per quegli anni, cosa che provocò al film l'intervento della censura[49].
Altro film del tutto alieno dal panorama italiano fu Il tè nel deserto di Bernardo Bertolucci (1990); tratto dal romanzo dell'omosessuale Paul Boris, sviluppa la storia del viaggio, mentale prima che fisico, della coppia di coniugi americani Kit (Debra Winger) e Port (John Malkovich) nel Maghreb e nella quale sono inseriti numerosi spunti gay: l’omosessualità latente di Port, la presenza di Tunner (Campbell Scott) come oggetto di desiderio per entrambi i coniugi, il travestimento di Kit in abiti maschili voluta dal tuareg (Eric Vu-An) per portarla nella sua alcova. Sono questi elementi che sottolineano con una certa intensità la crisi esistenziale della coppia che alla fine si amplificherà in quella interiore dei personaggi, torturati dai fantasmi e da pulsioni represse[50].
5.1.4.Gli anni Novanta
Anche nel corso degli anni Novanta, sullo schermo continuarono ad avere vita facile personaggi stereotipati, capaci di fare cassetta; ne sono un chiaro esempio i film di Christian de Sica in coppia con Massimo Boldi che non evita di giocare su possibili ambiguità di coppia gay comica. Particolarmente aspro è stato Patané nel giudicare un film dell'attore regista del 1995 Uomini uomini uomini, in cui un collage di macchiette dalla scontata comicità fa irritare enormemente per il tono di falsa commiserazione da esso posseduto nel riassumere i modi di vita di quattro omosessuali[51]. Più indulgente è stato invece Giusti, sostenendo che il comico, giocando tra un equilibrismo a metà tra il ci faccio o forse ci sono, rende più ambigua, moderna e sicuramente più spensierata la commedia con personaggi dei gay di anni Ottanta - Novanta[52].
A giudizio di Patané, il panorama della produzione italiana è poco edificante a causa del fatto che il mercato cinematografico, ora come ora, è gestito da un ristretto numero di persone (tra l'altro presenti in più settori dalla produzione alla distribuzione, dal possesso di sale al mercato home video), per le quali la tematica gay può essere accettabile solo quando assicura un grosso profitto commerciale, senza badare affatto alla qualità e al trattamento irrispettoso nei confronti delle persone omosessuali[53]. Uno dei pochi registi che ha rappresentato un'eccezione negli anni Novanta nella trattazione della tematica omosessuale, proponendo un suo punto di vista è stato Aurelio Grimaldi, lo scrittore di Mery per sempre, il quale ha girato ben due film sull'argomento: La discesa di Aclà a Floristella del 1992 e Nerolio del 1996. Il primo è centrato sul tema della sopraffazione e narra una storia degli inizi del secolo, ambientato in una zolfara siciliana dove i carusi vivono cinque giorni la settimana con gli adulti e subiscono violenze corporali sessuali di ogni sorta; il protagonista, l’undicenne Aclà, cerca di fuggire ma viene ripreso e picchiato a morte. Durante lo svolgimento del film, si assiste ad una serie di richiami omoerotici: dalla visione di corpi nudi e sudati che giacciono nella claustrofobica zolfara come una bolgia dantesca al tenero rapporto che lega il fratello di Aclà con un altro ragazzo, dagli scherzi e le allusioni spinte fatte dai carusi, al sesso comprato per qualche oliva e una sarda.
Nerolio, secondo film di Grimaldi, provocò rispetto al primo, le ire di una parte del mondo gay, in quanto fu letto come una provocazione nella rilettura di tre episodi della vita di Pasolini. In effetti, il regista mise a nudo una personalità prevaricatrice dell'intellettuale, sempre teso alla ricerca continua di sesso appagato soprattutto negli incontri notturni. Patané, pur ammettendo la presenza di alcuni punti sgradevoli nel film, lo ha tuttavia ritenuto degno di rispetto per la presenza di scelte per niente banali da parte del regista[54].
5.2.L’insegnamento del cinema di Pier Paolo Pasolini
5.2.1.Pasolini ed il sottoproletariato romano
Gualtiero De Santi[55]ha messo opportunamente in rilievo la profonda differenza che separa in ambito cinematografico cineasti come Frank Ripploh e Rosa Von Prauhem da Pasolini, al quale mai interessò rappresentare nei propri film in maniera troppo manifesta le differenze sessuali, né tanto meno a sottostare a moduli “camp” e “gay”, ponendo invece davanti agli occhi dello spettatore una realtà complessa, enigmatica e contraddittoria, ridotta solamente in seguito dal conformismo e dal tempo; Pasolini si trovò nella stessa condizione di Kafka il quale non intese essere ridotto alla misura dello scrittore ebreo; ma che tuttavia, grazie a quella diversità, riuscì ad evidenziare i nodi essenziali della condizione ed alienazione contemporanea[56]. Lo scandalo della diversità così, si legava con gli altri molteplici aspetti della diversità storica, sociale, razziale e culturale, tutti elementi in grado di ben rappresentare la realtà affettiva del regista[57].
Fu il suo un sentimento d’inappartenenza al “moderno” che più volte denunciò nei suoi libri, nelle sue poesie e sui giornali, cui collaborò fino dai primi anni Sessanta; un sentimento che lo avvicinò a realtà completamente opposte, premoderne e periferiche, destinate tutte ad essere inglobate e cancellate dalla “società di massa” che si andava incamminando velocemente verso un capitalismo ed un’omologazione economica, sociale e culturale sempre più spietati.
Le periferie in cui egli voleva sprofondare per allontanarsi da una storia la quale, anziché progredire, regrediva cancellando ogni traccia di individualità e particolarità culturale e sociale, fu dapprima costituita da quel proletariato romano che ebbe modo di conoscere una volta stabilitosi a Roma con la madre nei primi anni Cinquanta, dopo la scandalosa ed umiliante esperienza di Casarsa che gli costò il lavoro e l'espulsione dal PCI e che, soprattutto, gli provocò una profonda amarezza nei confronti di quella società borghese e perbenista che avrebbe odiato per tutta la vita; avvicinandosi così ai diversi ghetti e periferie del mondo:
«La borghesia da ragazzo,
nel momento più delicato della mia vita, mi ha escluso: mi ha elencato nelle
liste dei reietti, dei diversi: ed io non posso dimenticarlo. Ne è rimasto in
me un senso di offesa, e appunto, di male... ...non è stata una pura
coincidenza il fatto che io abbia trovato consolazione, cacciato dai centri,
nelle periferie»[58].
«A causa della mia vita personale, della scelta che ho fatto di trascorrere i miei giorni e di impiegare la mia vitalità ed i miei affetti, fin da ragazzo, ho tradito ogni norma e limite. Ciò mi ha fatto fare esperienza, un’esperienza concreta, reale, drammatica, dell’universo che si estende sconfinato, sotto il livello della cultura borghese»[59].
Il cinema di Pasolini testimonia l'interesse per tutte le realtà escluse dalla società dominante, in grado di cancellare ogni antica tradizione; realtà esistenti in Italia (a Roma ed a Matera) come pure in India ed in Africa, posti dove le sopravvivenze etniche non erano state ancora contaminate dal capitalismo occidentale; in particolar modo il sottoproletariato romano rappresentò per lui una realtà nuova, affascinante per la sua vitalità primitiva ed il rifiuto istintivamente anarchico delle regole, ma purtroppo anche per il senso di morte che si portava dietro: la periferia fisica ed umana stava per scomparire per sempre, proprio a causa della “normalizzazione”, in atto nei primi anni Sessanta, destinata a trasformare il popolo in “massa,” omogeneizzandolo alla condizione tipica della classe piccolo-borghese; una normalizzazione profetizzata da Pasolini come “il genocidio” del popolo italiano, fenomeno che a suo giudizio, neanche il fascismo era riuscito ad attuare; nonostante infatti l'imposizione da parte del regime littorio di un modello autoritario e reazionario, le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuarono imperturbabili ad uniformarsi ai loro modelli.
Con l'avvento della civiltà dei consumi invece, l'adesione ai modelli imposti dal centro divenne incondizionata grazie alla capillare diffusione della televisione presso la gran parte delle famiglie italiane; insieme al progresso industriale, essa costituì lo strumento distruttivo per l’Italia delle tradizioni, trasformando il passato in un’età ormai sepolta ed avviando un “bombardamento psicologico”, non propagandato esplicitamente ma fatto subdolamente di un nuovo linguaggio fisico- mimico, il linguaggio del comportamento, che provocò nello spettatore un’esasperante ansia ad obbedire ad un ordine non pronunciato, ma inconsciamente ricevuto.
«...essa ha cominciato
un'opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza.
Ha imposto cioè i suoi
modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, la quale
non si accontenta più di un uomo che consuma, ma pretende che non siano
concepibili altre ideologie che quella del consumo.
Un edonismo neo laico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane» [60].
Agli inizi degli anni Settanta, Pasolini si rese conto che persino i suoi diletti borgatari, immortalati nei primi romanzi Ragazzi di vita[61] e Una vita violenta[62], e poi agli esordi cinematografici in Accattone[63] e Mamma Roma[64], si erano imborghesiti ed assuefatti ad una cultura di carattere esclusivamente tecnologico e pragmatico, impoverendo in tal guisa le proprie facoltà intellettuali e morali.
Volendo cimentarci su un’analisi del cinema pasoliniano che tenga conto di elementi omosessuali e di un'eventuale sensibilità gay in esso presente, basandoci naturalmente su ausili indispensabili forniti dai maggiori critici, non bisogna mai perdere di vista la centralità della figura dei giovani borgatari nella vita e nella fantasia erotica del regista, come testimoniato dal ricorrere lungo tutta l'opera cinematografica dei loro volti, che vanno a costituire, per usare un'espressione del critico Antonino Repetto[65] “le tessere di un eccezionale mosaico amoroso”, immagini visibilmente incarnate del desiderio dell'autore. Lo studioso Nico Naldini[66] riporta in un libro alcuni stralci presi dai diari di Pasolini nei quali vi è l'ammissione esplicita di una forte attrazione per i mondi contadino e sottoproletario, dove si perpetuava qualcosa di unico ed irripetibile derivato da una storia antica, fatta di saggezza e di delicatezza, ma pure di violenza e depravazione:
«... io mi innamoro dei
ragazzi esclusivamente sotto i vent'anni, e molto ingenui, direi quasi soltanto
del popolo (ingenui dal punto di vista culturale non erotico): una differenza
ci vuole no? La mia è una differenza sociale, culturale (non tanto di età, in
quanto eroticamente io sono fissato all'adolescenza, oltre che al periodo del
complesso edipico: sono cioè caduto due volte nella croce e dalla seconda volta
non mi sono rialzato più) »[67].
I legami erotici significavano un arricchimento spirituale generato, una volta soddisfatto il mero bisogno sessuale, dalle conoscenze sociologiche, antropologiche, linguistiche che i giovani popolani, nella loro singola ed originale specificità portavano con sé; di qui l’importanza del rapporto omosessuale che fungeva da strumento di conoscenza e di scoperta di nuove realtà[68].
Tuttavia, G. Dall'Orto[69], critico più severo, ha intaccato decisamente la tradizionale immagine liberale e rivoluzionaria del regista, attribuendogli la paternità “dell’apprezzatissima favola bella” di una sessualità libera, gioiosa, innocente, posseduta dal popolo; per l'autore solo un omosessuale poteva fare di un'ossessione erotica uno dei punti fondamentali per la sua visione del mondo, nonché influenzare la sua concezione della società ed i grandi cambiamenti ad essa connessi come l'aborto e l'evoluzione del mondo giovanile.
Ciò derivava dal fatto che egli era omosessuale ma non amava i gay, infatti solo quei maschi eterosessuali e popolani rappresentarono gli oggetti della sua passione amorosa, uomini che con l’avvento della liberalizzazione sessuale, non avrebbero più accettato alcun legame erotico di tipo omosessuale, non vedendosi più sbarrate le porte di accesso alle donne fino al matrimonio; simili cambiamenti portarono traumi nella sua vita privata, come ricordato dallo stesso scrittore Dario Bellezza, suo grande amico: «…è cambiata la società. L'uscita delle donne è stata per noi omosessuali una fregatura. Pasolini non troverebbe più cinque o dieci maschi per sera»[70]; traumi che si trasformarono presto in aperto ed ostile rifiuto testimoniato dalla sua clamorosa presa di posizione contro l’aborto:
«...perché renderebbe ancora
più facile il coito (l'accoppiamento eterosessuale) a cui non ci sarebbero più
praticamente ostacoli», «...risultato di una libertà sessuale regolata dal
potere è una vera e propria generale nevrosi... ...protegge unicamente la
coppia eterosessuale e la coppia ha finito dunque col diventare una condizione
parossistica. Mentre tutto ciò che sessualmente è diverso è invece ignorato e
respinto»[71].
D’altronde, Pasolini non aveva tutti i torti nel ritenere che una tolleranza donata dall'alto non contribuisse per nulla a rendere gli italiani più tolleranti verso le minoranze diverse; vennero ad imporsi infatti, in maniera molto più pregiudizialmente esplicita rispetto al passato due distinte categorie: quella dei “normali” (costituita appunto dalla coppia eterosessuale) e quella dei “devianti” (quella degli omosessuali) e mentre ai primi tutto era concesso, ai secondi spettava la sola condizione di vivere nascosti nei ghetti per evitare la condanna sociale.
«Al di fuori di quel qualcosa che la società permissiva permette, tutto è ripiombato nell’inferno del non permesso, del tabù che produce riso e odio. Si può continuare a parlare dei “diversi” con la stessa brutalità dei tempi clerico - fascisti: solo che, ahimé, tale brutalità è aumentata in ragione dell’aumento della permissività riguardante il coito normale…Io penso che non bisogna più avere paura (come giustamente un tempo), di non screditare abbastanza il sacro o di avere un cuore»[72].
La paura di Pasolini quindi, pur se originata da esigenze private, non può considerarsi del tutto infondata per quel che riguardava il triste destino degli omosessuali nella omologata società dei benpensanti e la sua lotta individualista, tesa a garantire agibilità prima di tutto alla sua sessualità, ha contribuito con il suo manifestarsi sincero al pubblico, tramite libri, giornali e soprattutto film, a dare voce a fantasie erotiche abbastanza diffuse realizzando, come lo ha definito Dall'Orto, “un monumento all’immaginario gay” e, contemporaneamente, a scuotere le convenzioni moralistiche e moraleggianti dell'allora avanzante società capitalistica borghese.
Un così solitario intellettuale non fu mai a fianco dei movimenti omosessuali con i quali, al contrario, si trovò spesso a polemizzare, in totale mancanza di orgoglio gay, come sostenuto anche da Aldo Carotenuto in un libro del 1989 :
«...egli considerò la sua
omosessualità sempre come un complesso psicologico da vivere con coraggio,
senza ipocrisie; riuscì a trasformarla in un'arma nella sua lotta mortale
contro la società e tuttavia non smise di odiarla; continuava a sentirla dentro
di sé come una vergogna, un corpo estraneo, un peccato»[73];
De Santi[74] ha aggiunto che il senso di colpa del regista fu un impedimento per inscenare la diversità in modo acquietante e sereno; visto che, purtroppo, per natura e cultura non riuscì mai a portare la propria condizione ad uno stato di “letizia incosciente” e forse, proprio per questo, in alcuni suoi film, gli omosessuali sono rappresentati come esseri leggeri e “fringuelloni”, punteggiati da una provvida ironia, come è visibile nel piano - sequenza notturno di Mamma Roma, dove dei “frocetti”[75] euforici e scatenati accompagnano il battuage. Sono personaggi che mancano di un’autentica interiorità la quale li tiene in tal guisa ai margini della narrazione.
5.2.2.Teorema, messaggio di un'etica alternativa e distacco dalla prima formazione freudiana
Nato inizialmente come opera in versi, sviluppato poi come progetto di un romanzo e realizzato infine come film, Teorema[76], considerata da diversi studiosi[77] l'opera più difficile ed ambigua di Pasolini, rimase fondamentalmente coerente con la sua filmografia; infatti, pur se ambientato per la prima volta in un mondo borghese e spostato al tempo presente rispetto ai film precedenti, come ad esempio la tragedia Edipo re[78] o la successiva Medea[79], il regista affrontò nuovamente il tema della responsabilità individuale e del mistero della vita.
Gli anni di realizzazione furono costituiti da aspre e dure polemiche con la censura e la stampa dei moralisti sui temi comportati dalla svolta storica in atto e, proprio in quel periodo, su alcune pagine di Teorema- libro, Pasolini esasperò e si ossessionò per il suo sentimento di “diversità” che apparve sconvolgente, almeno da quanto narrato dai versi che chiudono il libro:
«...è impossibile dire che
razza di urlo sia il mio: è vero che è terribile/ tanto da sfigurarmi i
lineamenti/ rendendoli simili alla fauci di una bestia/ ma è anche, in qualche
modo, gioioso tanto da ridurmi come un bambino./ È un urlo fatto per invocare
l'attenzione di qualcuno od il suo aiuto;/ ma anche, forse, per bestemmiarlo./
È un urlo che vuol far sapere,/ in questo luogo disabitato, che io esisto/
oppure che non soltanto esisto, ma che so./ È un urlo in cui in fondo
all'ansia/ si sente qualche vile accento di speranza;/ oppure un urlo di certezza
assolutamente assurda,/ dentro a cui risuona, pura, la disperazione./ Ad ogni
modo questo è certo: che qualunque cosa questo mio urlo voglia significare, /
esso è destinato a durare/ oltre ogni possibile fine».[80]
Appare visibile nei versi appena
citati, la trasformazione della protesta antiborghese in proclamazione
meramente astratta, dove viene a mancare qualsiasi termine di riferimento,
essendo messe sotto accusa anche la giovani generazioni sottoproletarie ed
operaie, prima tanto stimate e lodate, colpevoli di essersi corrotte con la
struttura materiale e spirituale del dominio borghese capitalistico alla cui
martellante etica consumistica era già stata condannata l’intera Europa.
Con Teorema -film si ebbe però la trasposizione di un discorso molto ripiegato e personale su un piano più largo: l'urlo, allora inizialmente solo personale, fu rivolto in quel contesto a tutti gli uomini della nuova Italia industrializzata e, sebbene il regista da questi anni in poi l'avrebbe condannata sempre più duramente facendo terra bruciata intorno a sé (nel suo film successivo, Porcile[81], infatti, l'avrebbe definita appunto come «un porcile dove grufolano i maiali, dove i figli uccidono i padri e viceversa»), sperava ancora di far aprire gli occhi alle nuove generazioni affinché potessero imparare a conoscere altri riferimenti etici da sostituire al meschino modello piccolo - borghese, rimasto l'unico visibile grazie alla capillare diffusione dei mass-media. In una successiva circostanza di screzio, poco dopo l'uscita del film, Pasolini pubblicò una poesia di aperta condanna intitolata Il PCI ai giovani[82] nella quale accusò di prerogative piccolo - borghesi e di una medesima faccia da figli di papà quegli stessi giovani, aprendo in tal modo un dissidio con i principali destinatari di Teorema:
«Avete facce di figli di papà./ Vi odio come odio i vostri papà./ Buona razza non mente./ Avete lo stesso occhio cattivo./ Siete pavidi, incerti, disperati/ (benissimo!) ma sapete anche/ come essere/ prepotenti, ricattatori, sicuri e sfacciati./ Prerogative piccolo - borghesi, cari».
Nel film l'umanità neocapitalistica è rappresentata simbolicamente da una famiglia tradizionalista, composta dal padre Paolo, capofamiglia e capitano d'industria, la madre Lucia, donna sessualmente repressa e scrupolosa osservante della morale borghese, la domestica Emilia, di origine contadina ed i figli Pietro, studente con incerte attitudini artistiche, ed Odetta, quattordicenne succube dell'autorità paterna; i protagonisti, secondo la trama, vivono rispettando il teorema a cui allude il titolo:
«Essi cercano di rispondere ai problemi del mondo ed ai propri bisogni esistenziali con una geometria formalista basata su modelli comportamentali omologati, su scelte ideologiche conseguenti, su reticenze consolidate»[83].
Fino a quando, l'arrivo di un ospite inatteso sconvolge la loro vita, rompendo i vecchi ed abituali equilibri e conducendoli alla autodistruzione finale; l'ospite inatteso è un bellissimo giovane di nome Terence Stamp, dal quale tutti rimangono attratti e con il quale tutti avranno rapporti sessuali.
«una bellezza così
eccezionale, da riuscire quasi di scandaloso contrasto con tutti gli altri
presenti. Anche osservandolo bene, infatti, lo si direbbe uno straniero, non
solo per la sua alta statura ed il colore azzurro dei suoi occhi, ma perché è
così completamente privo di mediocrità, di riconoscibilità e di volgarità, da
non poterlo nemmeno pensare appartenente a una famiglia piccolo- borghese
italiana…Egli è socialmente misterioso benché leghi perfettamente con tutti gli
altri…»[84].
Egli è portatore di “Altro” rispetto alla logica conservatrice di una dimensione sacrale perduta, rappresentando una natura anteriore a qualsiasi condizionamento moralistico e sociale che si contrappone al loro attuale e logoro modo di esistere.
Lo studioso Aldo Ferrero[85] ha messo in rilievo la forza implacabile dell'ospite che, donando se stesso ai membri della famiglia, finisce col rivelare l'inesauribile deserto insito nella loro anima, conseguenza del continuo erodersi di sentimenti e passioni incasellati in rigidi schemi mentali, nascosti dietro ad un’indiscussa morale apparentemente soddisfacente e felice.
Figura 14: tratta da Teorema di Pier Paolo Pasolini, Italia 1968
Figura 15: tratta da Teorema di Pier Paolo Pasolini, Italia 1968
I risultati di questa improvvisa quanto irruente scoperta “dell'altro” si fanno palesi subito dopo la partenza dell'ospite: sconvolti per aver compreso il loro fallimento esistenziale, essi non riescono più ad accettare la vecchia identità, misero prodotto di una morte civile, andando incontro passivamente ad un destino fatto di disperata solitudine interiore.
Repetto ha definito “la parabola estrema e radicale della disperazione borghese”[86] la vicenda del padre che, dopo aver provato sulla propria pelle la dimensione del sacro, non riuscendo più ad avere sentimenti di legame con la civiltà della morte spirituale in cui è vissuto fino ad allora, decide di abbandonare definitivamente il passato (gesto rappresentato simbolicamente con il denudamento alla Stazione Centrale di Milano) avviandosi in solitudine, come mostrano le immagini filmiche, verso il deserto, ineguagliabile luogo dove poter sfogare liberamente il dolore, lanciando l'urlo angosciato e consapevole di una vita mai posseduta.
«Che cos’ hai distrutto di me?/ Hai distrutto semplicemente,/ con tutta la mia vita passata/ l’idea che io ho sempre avuto di me stesso. / Se dunque da molto tempo/ io avevo assunto la forma che dovevo assumere/ e la mia figura era, in qualche modo, perfetta,/ ora che cosa mi rimane? Non vedo niente che possa reintegrarmi/ nella mia identità/…Forse perché chi ti ha amato deve/ poter riconoscere a tutti i costi la vita/ in ogni momento? Riconoscerla, e non soltanto/ conoscerla, o soltanto viverla?/ Sono le eccezionalità più impensabili,/ più intollerabili, più lontane dalla possibilità/ di essere concepite e addirittura nominate,/ che si presentano come i mezzi più efficaci/ per riconoscere la vita?... »[87].
Figura 16: tratta da Teorema di Pier Paolo Pasolini, Italia 1968
Gli altri protagonisti della vicenda invece cercano inutilmente, nel loro subbuglio interiore, un qualche senso alla propria esistenza che dia loro soddisfazione, non riuscendo però nessuno a realizzare alcunché: la madre Lucia giunge a far dilagare fino all'estremo la propria individualità dedicandosi ad un esercizio sessuale coatto ed ossessivo, mentre Odetta sprofonda nella follia e Pietro cerca di superare la disperazione cimentandosi inutilmente nella pittura, attraverso la quale egli riesce soltanto ad esprimere la sua impotenza; il ritorno alla dimensione sacrale è concesso soltanto alla domestica Emilia perché non ha un’originaria identità borghese da salvaguardare e, pur dovendo percorrere fino in fondo la strada della perdita della precedente forma esistenziale, facendosi seppellire viva e restituendo alla terra i propri frutti, riesce a diventare ella stessa “l’Ospite” la realtà “Altra” perduta nell’universo ormai desacralizzato della borghesia.
Numerosi critici cinematografici hanno attribuito la peculiarità di Teorema allo stile in cui il regista utilizzò l'eros, facendo di esso un fondamentale codice semiologico in cui la lingua concreta e primordiale del sesso sostituiva quella parlata, tipicamente borghese; nel film i dialoghi infatti sono drasticamente ridotti mentre il ruolo rilevante è assunto dalle immagini e dalla musica che narrano gli eventi e la mutazione dei personaggi; inoltre all’interno della sfera sessuale, viene ad assumere valenza simbolica positiva anche l’orientamento omosessuale manifestato dall’ospite misterioso, incarnazione dell’“eros assoluto”, puro ed indifferenziato omo ed eterosessuale, fuori da ogni norma e convenzione, potenza la cui furia distruttiva spaventa la società borghese “ da lungo tempo anestetizzata dalla norma repressiva”[88].
La visione di una sessualità libera e del denudamento dei corpi, che va dall'immagine del flessuoso corpo di Terence Stamp, a quella dei giovani amanti rimorchiati da Lucia, per finire a quello dell'industriale Paolo, furono i mezzi rivoluzionari mediante i quali Pasolini volle mandare un messaggio, altrettanto rivoluzionario: l'impulso a liberarsi dall'angusta morale tradizionalista tentando di raggiungere la verità del proprio essere attraverso il corpo, che può diventare anche portatore di qualcosa di molto profondo e spirituale, di una verità ritrovata prima di tutto dentro se stessi e da denunciare poi senza rimozioni. Il messaggio però non fu recepito dalla gran parte dei critici di quegli anni, alcuni dei quali, come ricordato da Spila videro nella vicenda del film il tentativo da parte del regista, di fare tabula rasa dei possibili modelli alternativi del sistema capitalistico poiché «tra l’apparizione dell’altro e la crisi senza scampo della borghesia, c’è un vuoto che sembra incolmabile»[89]; ad altri ancora, fautori di polemiche censorie, il film sembrò osceno e le critiche piovvero sia da destra (che lo giudicò perverso e morboso) che da sinistra, (la quale invece lo accusò di misticismo e d’ispirazione reazionaria).
Al contrario, il critico J. Renoir sostenne che lo scandalo del film non era attribuibile all'oscenità, a suo parere completamente assente, bensì alla sincerità, grazie alla quale Pasolini era riuscito ad appropriarsi della coscienza dello spettatore, investendola completamente del suo turbamento; realizzando così, attraverso la condivisione di un medesimo sentimento, l'unificazione delle anime. Per quel che concerne invece le istituzioni cattoliche è da ricordare come inizialmente una parte di esse avesse difeso il film ma come in ultimo ci fu una condanna unanime, anche provocata, in una precisa circostanza, dal regista stesso quando, nel tentativo di dare una spiegazione del senso del film, finì per comparare in modo azzardato la sessualità ed il senso del sacro nella religione[90].
Le polemiche causarono il sequestro del film poco dopo l'uscita nelle sale cinematografiche, per poi essere rimesso in circolazione troppo tardi, nel 1970, nella totale indifferenza del pubblico; ciò non toglie in ogni caso che esso affrontasse un tema rimasto attuale, poiché oggi come allora primeggia il medesimo sistema consumistico e conformistico del capitalismo occidentale, il quale con i suoi ricchi mezzi d’informazione continua ad allargare la sua influenza ed i pregiudizi culturali ad essa connessi, da sempre gli stessi, assolutamente contrari all'autenticità e genuinità della condizione psicofisica umana.
A riguardo appaiono rilevanti le considerazioni di Cesare Viviani[91], uno degli autori del libro Dedicato a Pasolini pubblicato nel 1976, per il quale, quella del capitale, è stata la società più spietata che l'uomo abbia mai conosciuto, dove il tempo e lo spazio sono dedicati esclusivamente alla produzione, mentre le esigenze improduttive dell'uomo e la ricerca di spazi e tempi individuali non vengono in alcun modo tollerati; dello stesso avviso sembra essere G. Jervis che, nel suo Manuale di psichiatria ha dato un giudizio molto simile:
«...la razionalità capitalistica in quanto è nella sua essenza una forma di violenza, estranea ed antagonistica ai bisogni reali della maggioranza degli individui, è costretta a schiacciare sul nascere ogni proposta che appaia irrazionale; insieme con ogni sospetto di una razionalità alternativa.»[92].
Viviani ha rilevato il ruolo soffocante svolto dalla società capitalistica, organizzata su un criterio rigidamente classista sui suoi membri, condizionandoli a costruire la propria psicologia attraverso un insieme di pezzi mutuati dalla cultura dei più e, nell'ambito della sessualità, educando i propri figli ad un’intransigente repressione, con la paura della condanna e della discriminazione, paura che con l'età, si trasforma in omologazione passiva della personalità al conformismo moralistico esterno[93]; ed alla fine degli anni Sessanta Pasolini si scagliò più volte contro simile mentalità bigotta, individuandone un serio pericolo sottostante del quale parlò nella rubrica di lettere su Vie nuove, condotta dal 1960:
«...considerare il sesso come un male è la follia del moralismo cattolico, che ha trovato nella guida sessuale uno dei modi di repressione e di ricatto... Sa qual è un pericolo? Quello della repressione dei propri istinti (che vanno dominati e regolati, ma non negati ed odiati): repressione che avviene sempre per ragioni moralistico religiose, per cui la personalità subisce un trauma e la patologia che ne consegue pesa poi sull'equilibrio sociale: perché i repressi di solito diventano dei moralisti ipocriti e spietati e servono così il conformismo nazionale»[94].
A giudizio di Viviani, l'educazione sessuale tipica della società capitalistica d’oggi si rifà, come per tutto il resto, ad un modello di marca “efficientista”, per cui l'unica pratica sessuale da non condannare (nonostante il falso progresso della liberalizzazione sessuale, della quale più volte parlò negativamente Pasolini) è quella finalizzata alla procreazione, perché rientra in un sistema razionale e produttivo, facendo perdere però alla sessualità quanto di più umano ed autentico possieda: la possibilità di essere anche solo gioco improduttivo, senza tempo ed apparentemente senza senso dotata di un forte appagamento sessuale, dove niente è finalizzato, libero da ogni obbligato orientamento o distinzioni omo od eterosessuali[95]. La società industriale toglie quindi ogni diritto ad una sessualità libera e felice tanto difesa energicamente da Pasolini soprattutto negli ultimi anni della sua vita nei quali, cimentandosi come aspro giornalista in aperta e continua polemica con i moralisti ed i cattolici più conservatori ma anche con quanti si dichiaravano progressisti e liberali, arrivò ad esaltare l'omosessualità la quale, proprio in quanto realtà diversa da quella del potere consumistico sempre più “in via di normalizzazione” e di dominio eterosessuale borghese, conservava in sé una “forza rivoluzionaria” consistente nel rapporto sessuale e sentimentale come “ricerca di se stesso nell’altro” anziché come perennità della specie.
Da quanto ha dichiarato lo studioso Stefano Casi[96], Pasolini voleva togliere dall'immaginario collettivo la figura dell'omosessuale come persona da compatire per insegnare alla società acritica del tempo il coraggio dell'omosessuale che riusciva a spezzare il rapporto di potere insito nell'equilibrio familiare sottraendosi ai doveri della riproposizione del ruolo produttivo - oppressivo del genitore e, come l'ospite di Teorema, portatore di altro, l'omosessuale portava con sé, usando parole schiettamente pasoliniane, “un vento misterioso d’amore sfacciato, meravigliosamente ingenuo e carnale”[97], che per il suo fascino incognito scuoteva ed agitava gli animi rattrappiti delle persone “normali”.
Come ricordato da Naldini[98],
Pasolini, ancora molto giovane, attribuì la propria omosessualità ad una
discendenza ereditaria: secondo lui infatti, smentendo le allora tanto diffuse
teorie sull'omosessualità come fatto traumatico, la causa iniziale era
riconducibile alla nonna materna e poi, ha aggiunto Casi[99],
conseguenza di una tradizionale formazione cattolico borghese e di una lettura
assidua di Andrè Gide e Sandro Penna, fu la rappresentazione, da parte dello
scomparso regista di un'omosessualità costituita da un destino bifronte di
peccato ed inebriamento dei sensi che ricade ad esempio nel protagonista di Atti impuri[100]
: «Io
sono la colpa; è Dio che facendolo morire lo salva, lo sottrae al peccato che
io gli insegno», ed egli stesso confessò nelle sue lettere questo doppio
sentimento di piacere e di senso del peccato, come si capisce bene dai versi
seguenti: «Sono passato da una breve visita al calvario, dall’orto dell’infamia
al giardino di Alcina e mi ci trovo bene»[101].
Tuttavia, il dilemma venne più tardi superato attraverso la
lettura di Freud e della psicoanalisi che furono, almeno fino agli anni
Sessanta, punti di riferimento
importanti per la realizzazione di alcuni suoi film, come è evidente in Edipo re in cui è ridimensionata
notevolmente la figura paterna, mentre è accentuato in maniera eccessiva
l'amore per la madre, come mostrano determinate sequenze di Mamma Roma
che lanciano indicativi segnali tipici dei casi clinici descritti da
Freud, per esempio la presenza
travestita dei maiali che appaiono insieme a Mamma Roma all'inizio del film, la
giostra su cui sta Ettore, il ballo tra madre e figlio sulla musica di Violino Zigano.
Tra i due film, per quel che concerne l'influenza freudiana, ci fu una rottura dovuta alla realizzazione dell'inchiesta Comizi d'amore[102] in cui Pasolini sembrò preferire un approccio poetico all’interpretazione dell'omosessualità più che psicoanalitico: infatti in essa il regista, dopo aver intervistato Cesare Musatti (del quale, nel Cinquantadue, aveva letto l'introduzione all'edizione Einaudi dei Casi clinici di Freud) decise alla fine del lavoro, di eliminare la risposta “regressiva” dello psicanalista, sembrando in tal modo rifiutare una classificazione patologica del problema, mantenendo invece, la risposta poetica di Ungaretti, sulla questione dell'esistenza effettiva o meno della normalità sessuale:
«...ogni uomo è fatto in modo diverso, dico nella sua struttura fisica è fatto in modo diverso. È fatto in modo diverso anche nella sua combinazione spirituale quindi tutti gli uomini sono a loro modo anormali. Tutti gli uomini sono, un certo senso, in contrasto con la natura. E questo sin dal primo momento: l'atto di civiltà che è un atto di prepotenza umana sulla natura, è un atto contro natura... ...io personalmente sono un uomo, sono un poeta, quindi incomincio col trasgredire tutte le leggi facendo poesia.. »[103].
Qualche tempo dopo la lavorazione di Edipo re, Pasolini girò Teorema; il film segnò l'abbandono dall'influenza psicoanalitica nella ricostruzione della realtà degli affetti sostituendola con l'immagine poetica; e, come già accaduto in Comizi d'amore con la sostituzione di Ungaretti a Musatti - Freud, il regista contrappose Tolstoj a Freud.
L'allontanamento dalla psicoanalisi si manifesta innanzitutto nel ruolo predominante assunto dalla figura del padre che ci appare molto somigliante a quella sofferente di Ivan Ilich, il personaggio principale del racconto di Tolstoj La morte di Ivan Ilich, racconto che è letto dal padre durante la sua malattia e che, narrando il rapporto tra il vecchio protagonista ed il giovane contadino Gherasimov, prefigura la situazione del film: il rapporto erotico filiale che il padre stesso consumerà con l'ospite cosicché quest'ultimo, modellandosi sul personaggio tolstoiano rivestirà anche il ruolo del contadino innocente e salvifico nei confronti del padre malato[104].
Per comprendere però appieno il superamento della teoria “regressiva” freudiana, Casi ha ritenuto indispensabile tener conto del rapporto che s’instaura nel film tra la madre Lucia e l'omosessualità, rapporto che avviene esclusivamente ad un livello intellettuale e non più psicologico: ella cioè, leggendo i racconti di Tolstoj, apprende “intellettualmente” il rapporto omosessuale, rappresentato simbolicamente dal padre e dall'ospite nella posizione rispettivamente di Ilich e del contadino, essendo relegata al rango di spettatrice e rimanendo completamente al di fuori dalla situazione omoerotica che si svolge tra i due protagonisti maschili[105]. Continuando ad analizzare la rappresentazione simbolica dell'omosessualità citiamo quanto sostenuto da Repetto il quale, fondando le sue argomentazioni sulle due citazioni bibliche inserite nel film («Dio fece quindi piegare il popolo per la via del deserto »[106], «...mi hai sedotto Dio, e mi sono lasciato sedurre, hai violentato ed hai prevalso»[107]), ha sostenuto che l'amore omosessuale in Teorema deve essere inteso in senso biblico e nello stesso modo la figura dell'ospite, metafora della divinità che seduce l'intera famiglia. Si capisce allora che, sebbene anche in Teorema, come era già avvenuto in Edipo re, si compia il rapporto incestuoso, in quest'ultimo non interessino più la madre ed il figlio, ma il contatto carnale con la divinità che funge alternativamente da padre e da figlio; contatto completamente differente da quello compiuto in Edipo re poiché assume le caratteristiche di un evento esclusivamente sacro (che porterà i membri della famiglia a sprigionare l'anima dall'incubo della vita quotidiana), ben lontano da quello invece di un dramma freudiano[108].
5.2.3.La trilogia della vita
Se con Teorema l'eros pasoliniano si era cominciato a tradurre in pulsioni voyeristiche nella rappresentazione di corpi nudi, con la successiva Trilogia della vita[109], girata nei primi anni settanta e composta da tre episodi rispettivamente tratti dal Decamerone di Giovanni Boccaccio, da I Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer ed infine dalle favole orientali delle Mille e una notte , Pasolini esasperò il tema sessuale, facendo di esso la sostanza stessa di questa sua opera cinematografica; al contrario di quanto compiuto precedentemente infatti, egli volle rappresentare il corpo e la sessualità come realtà pure, al di fuori di qualsivoglia motivazione razionale o storica, sotto la spinta delle sole regole naturali del meccanismo fisiologico umano.
Un motivo importante di simile variazione di tendenza, fu da lui stesso spiegato in un intervento a Bologna tenuto nel '73 sul tema Erotismo, eversione, merce[110], nel quale ribadì la profonda crisi culturale che l'Italia stava in quel periodo affrontando, riducendosi infatti allo scontro di due sottoculture: quella della borghesia e quella della contestazione ad essa.
La soluzione costruttiva per allontanarsi da due vie ormai troppo conformistiche ed impoverite nei contenuti, avvenne da parte sua con la ricognizione cinematografica della corporalità popolare fino allora mai toccata, il cui simbolo per eccellenza risiedeva nel corpo nudo e, in modo ancor più radicale, nel sesso che, per il regista, ebbe sempre un fascino ed un’importanza vitale impareggiabili.
Le ragioni di una simile scelta, oltre che culturali, scaturirono dalla caduta di qualsiasi speranza ideologica e presa di coscienza di fronte alle problematiche di quegli anni e, in qualche occasione Pasolini, contrariando la classica posizione filosofica di matrice hegeliana che vedeva nascere la speranza dalla dialettica ternaria di una tesi, un’antitesi e una sintesi, espose come caratteristica dominante della realtà la dialettica binaria, costituita da opposizioni inconciliabili che, nella loro essenzialità, non potevano far presagire nessun miglioramento della situazione storica venutasi a determinare e quindi alcuna speranza.
Di qui, la decisione di realizzare film solo per il gusto di narrare e di rappresentare un passato di uomini e di sentimenti presenti ormai soltanto nel suo spirito nostalgico, potendo ora rievocare, grazie alle immagini sognate del cinema, quella dimensione sottoproletaria deturpata dalle desolate metropoli di cemento[111].
La Trilogia della vita permise a Pasolini di
tornare indietro, in un mondo mitico ed atemporale, sentito irrimediabilmente
come perduto, dove, citando le sue stesse parole,: «... il corpo umano ed i
rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché preistorici, benché
rozzi, però tuttavia reali, ed opponevano questa realtà all'irrealtà della
civiltà consumistica...»[112].
Per realizzare questo desiderio, descrisse e filmò i vecchi personaggi dei borgatari romani, protagonisti di Accattone e Mamma Roma , come Sergio Citti e Ninetto Davoli (quest'ultimo simbolo perenne della gioia e dell'amorevolezza, dell'amicizia e del calore nel cinema pasoliniano), ambientando per questo il primo film del trittico, Il Decameron, a Napoli, città da lui ritenuta «L'ultima metropoli plebea, l'ultimo grande villaggio», piena in ogni vicolo di vitalità (fonte essa, a suo parere, di affetto ed ingenuità).
Figura 17: tratta da Il Decameron di Pier Paolo Pasolini, Italia 1971
Il magma sottoproletario tornava pertanto a rivivere, nonostante la morte storica subita, attraverso la rappresentazione sullo schermo della sua essenzialità: la natura, l'allegria, la vigorosità; scelse la letteratura trecentesca di Boccaccio e di Chaucer e le favole orientali, ma in maniera alquanto selettiva, eliminando rispettivamente, dalla rappresentazione cinematografica del Decameron il boccaccesco contesto comico-borghese e da quella dei Canterbury, i racconti riguardanti la borghesia tipica dell'età della Riforma Protestante, portando sullo schermo esclusivamente racconti con tematica erotico-popolare che resero il film fortemente provocatorio tanto da far fioccare ad esso, poco dopo l'uscita nelle sale, fitte denunce per pornografia[113].
Comunque al di là di tutte le polemiche causate da un dilagante ed ipocrita senso della morale e del pudore, sarebbe riduttivo pensare che la Trilogia della vita metta in risalto esclusivamente la realtà del corpo e della sessualità; una tematica altrettanto dominante è quella della morte la quale d'altra parte, ricorre costantemente nell'intera opera cinematografica pasoliniana, rendendola, per utilizzare le parole di Repetto, una “tanatografia”[114] ossia, la realizzazione visiva di una pulsione irresistibile a descrivere la morte.
Nella Trilogia essa viene rappresentata strettamente intrecciata alla sessualità, soprattutto nel secondo episodio del trittico dominato da un'atmosfera cupa e luttuosa, colmo di scene di funerali, assassinii, condanne a morte. Tuttavia scene del genere non mancano neanche nel Decameron (sebbene in esso, grazie all'ambientazione napoletana si respiri più aria di letizia e spensieratezza), come è evidente nell'incipit dedicato alla rappresentazione di un brutale assassinio, nell'omicidio dell'amato Lorenzo per mano dei fratelli di Lisabetta, nel colloquio comico nella tomba fra Andreuccio ed il cadavere dell'arcivescovo, infine, nella visione escatologica del Giudizio Universale, sognato dal discepolo di Giotto, interpretato dallo stesso Pasolini.
Lo studioso Lino Micciché ha visto nell'elemento mortuale, presente nella Trilogia, “la condizione ontologica della vitalità”[115], “il punitivo agguato di ogni trasgressione”[116], “l'impedimento di ogni valore liberatorio del sesso”[117]; a tal proposito, si può vedere infatti come nei Racconti, la morte abbia un valore allegoricamente medievale essendo costantemente il risultato di un comportamento amorale o malvagio degli uomini[118].
Qui, all'ostentazione del gioco sessuale, si accompagna la dimensione della colpa, al gioco beffardo della trasgressione, l'ombra della persecuzione, ben visibile nella condanna a morte dell'uomo e nel successivo rogo, dopo essere stato scoperto da un mannello di ricattatori ad avere rapporti omosessuali; partendo da questo particolare episodio, De Santi[119] ha tratto la conclusione che accanto alla chiara visione dell'invivibilità dell'eros, dell'impossibilità del piacere senza dolore, Pasolini abbia voluto sottolineare, pur se in maniera distaccata e senza un qualche coinvolgimento passionale, la spiacevole posizione dell'omosessuale di fronte ad una società intollerante e violenta.
In tal contesto si deve anche ricordare quanto sostenuto ancora da Miccichè, a giudizio del quale, il regista non ebbe l'obiettivo di fare dei Canterbury un film non ideologico, bensì di trasformare un documento letterario che preludeva alla Riforma Protestante in un documento cinematografico intriso di controriforma cattolica, come può testimoniare la disavventura dell'omosessuale appena citata, ma pure la vicenda del giovane Nicola il quale, dopo aver trascorso una piacevolissima notte con la moglie del legnaiolo, verrà severamente punito per il suo atto[120].
I racconti di Canterbury risultano pertanto essere investiti da un cupo pessimismo, dove l'eros è spesso ridotto ad una degradazione fisiologica, ad un bisogno spesso assecondato senza allegria (come si vede nelle sequenze nelle quali i personaggi interrompono il coito per bere o per mangiare), in cui domina il gesto dell'osceno, dell'orrido e del disgustoso, tanto da sembrare del tutto mutato l'atteggiamento di Pasolini nei confronti del sesso.
Quest'ultimo appare infatti, come una delle varianti della violenza collettiva ed assume le tinte cupe dell'analità ossessiva e della violenza sadomasochistica, che raggiunge l'apice nella rappresentazione dell'orrendo ano diabolico che defeca frati svolazzanti come pipistrelli[121]; e se volessimo considerare questi elementi alla stregua di metafore dell'omosessualità, dovremmo allora concludere che essa fu posta dal regista in una luce decisamente pessimistica.
Si può allora affermare, insieme a Miccichè, che intenzione di Pasolini, per quel che riguarda il Decameron e i Canterbury, fu quella di descrivere una contaminazione “storica” di sesso e peccato, eros e thanatos, facendo identificare queste ultime e rendendo il sesso “obbligo e bruttezza”.
Figura 18: tratta da I Racconti di Canterbury di P. P. Pasolini, Italia 1972
Tutto ciò non avviene nel terzo episodio della Trilogia: ne il fiore delle mille e una notte, infatti, un grande senso di serenità e di sensualità, mai presente prima in questo modo nei film di Pasolini, prende il posto della torbida atmosfera medievale dei Canterbury; in questo terzo episodio della trilogia l'intenzione di Pasolini fu quella di mettere in scena il suo sogno, l'idealizzazione e mitizzazione del Terzo Mondo (verso il quale da qualche anno si sentiva particolarmente affascinato ed attratto); non dunque, la rappresentazione realistica di una cultura araba o siriana ma una forma drammatica e fantastica di cultura popolare; una polemica contro la cultura della classe dominante eurocentrica.
L'Etiopia, la Persia, lo Yemen, l'India gli fornirono incredibili scenari di antica bellezza, costituiti da città dal colore di sabbia, da torri merlate e cortili segreti, da oasi di verde e carovane che scompaiono dietro le dune. Il film riprende il modello delle favole orientali. Un narrare illimitato, una cosa dietro l'altra con una fluidità dei passaggi tra le storie che portò lo studioso A. Ferrero[122] a paragonarlo ad un arazzo che si lascia scorrere e contemplare con intenso trasporto; infatti, esso possiede una struttura circolare il cui centro si trova nella novella della schiava Zumurrud e del ragazzo Nur ed Din , mentre tutte le altre sono contenute ed irradiate da essa : i racconti della carovana(il poeta e i tre giovani, il re , la regina e la giovane coppia) sono inseriti come racconto di Zumurrud, mentre le altre sono narrate da Munis a Nur ed Din durante la ricerca della amata schiava.
Attraverso le immagini rasserenanti e gioiose d'Oriente Pasolini riuscì a rappresentare una sessualità non più oppressa dal tabù della religione cattolica e liberata da tutti gli aspetti legati al reciproco possesso, alla prevaricazione, al predominio, rendendola così il simbolo di una dimensione vissuta come donazione reciproca innocente e delicata.
Spila ha ritenuto importante l'uso fatto da Pasolini della lettura gioiosa e solare del Fiore poiché, grazie ad essa poté realizzare fino in fondo il suo sogno di un mondo in cui si affermasse definitivamente la parità tra i sessi e quella tra l'amore omo ed eterosessuale, nonché poté anche dichiarare la sua morale di vita, facendola enunciare esplicitamente da uno dei personaggi del film: «La fedeltà è un bene, ma è un bene anche la leggerezza»; morale che si concretizza nella coppia protagonista, Zumurrud e Nur ed Din, nella quale la ragazza si trova a rappresentare il polo della fedeltà (infatti si può vedere come in tutte le esperienze che si trova a dover affrontare rifugge da qualsiasi tentazione od occasione di tradimento), ed il ragazzo quello della leggerezza (come dimostra nell'accettare le carezze di un trio di donne o nel partecipare ai giochi amorosi del terzetto Munis-Nabula-Budur); solo al concludersi di tutta la vicenda si capisce che è nell'unione di questi due poli-atteggiamenti che si può raggiungere una felicità feconda e duratura e che l'eros diventa, in tal contesto, uno strumento di autentica conoscenza esistenziale in un mondo però rovesciato, dove il favoloso diventa realistico ed il fiabesco storico.
Del film in questione, alcuni anni prima, Ferrero aveva opportunamente messo in rilievo la sovrapposizione, compiuta dal regista, di un amore sprigionante una pura ed indifferenziata virtualità erotica, senza più ostacoli e reticenze, in un abbandono totale, alla limitazione repressiva dell'eterosessualità; significativa a riguardo risulta essere l'avventura del vecchio poeta con i tre giovani che si donano reciprocamente piacere e conoscenza e la scena finale nella quale Zumurrud, travestita in abiti maschili, coi quali si finge re della città, fa credere all'amato Nur ed Din che egli, per poter esaudire il suo sogno d'amore, dovrà prima soddisfare i desideri omoerotici del re; qui si intuisce quanto sia ambiguo e sottile il confine fra eros eterosessuale e desiderio omosessuale, realizzabile purtroppo solo nei popoli di un terzo mondo utopico, protagonisti del sogno erotico pasoliniano[123].
In un articolo pubblicato su L'Espresso nel 1974, Moravia[124] ha sottolineato poi, l'esistenza di uno stretto legame tra il sogno di un popolo puro ed incontaminato ed il desiderio omosessuale, legame che si coglie nella vista dei continui sorrisi dei protagonisti: sorrisi dei passanti, dei vagabondi, delle donne, degli uomini che vanno a letto insieme, dei giovani che abbracciano altri giovani. Per Moravia è il sorriso di chi sta ancora fuori e lontano dalla realtà, dalla storia in un'utopia di felicità ormai irraggiungibile.
Per quel che concerne invece, la dimensione onirica del film, è importante ricordare che di esso, nel 1995, è stata pubblicata la sceneggiatura originaria[125] che, nella sua fase letteraria preliminare, risultava costituita da dodici racconti suddivisi in tre parti di quattro ciascuna e nella prima parte, ogni narrazione nasceva dall'orgasmo raggiunto a turno da quattro ragazzi arabi moderni; a ciascuno orgasmo corrispondeva quindi la visione di un racconto. La seconda parte invece, composta anch'essa da altri quattro racconti, doveva fungere da intervallo alla terza parte, dove compariva Pasolini in persona ed in abiti moderni il quale, incontrando i quattro giovani che avevano appena finito di masturbarsi, si rivolgeva loro amichevolmente ed esprimeva, in modo schietto, l'ideologia politica della trilogia consistente nell'alternativa fiabesca alla repressiva realtà contemporanea e testimoniava questa possibilità di mutamento dando un bacio a ciascuno dei ragazzi arabi. Sebbene tutto ciò non sia stato realizzato in seguito, si può comunque constatare come quest'ultima opera della trilogia riveli, in modo pienamente soddisfacente, la volontà di Pasolini di far prevalere alla razionalità distorta dell'universo borghese la rappresentazione di un mondo ad essa contrapposto, in cui il tempo e lo spazio abbondano della più autentica realizzazione dell'eros, restituito però alla purezza primitiva che le era stata sottratta dalla degradazione avvilente a cui era ripetutamente esposto all'epoca a causa della soffocante diffusione della pornografia sessuofobica[126].
La presenza fisica del regista, peraltro immortalata già nei primi due episodi del trittico, avrebbe avuto, secondo un’ipotesi di Repetto, un carattere peculiare rispetto ad essi; stavolta infatti, egli non avrebbe trasmesso soltanto un illimitato bisogno di entrare fisicamente nella sua opera, come aveva fatto nel Decameron, dove aveva assunto il ruolo di un allievo di Giotto, o nei Canterbury , in cui aveva preso il ruolo dello stesso Chaucer, chiuso nel suo studio a narrare le novelle susseguentisi l'una all'altra, ma avrebbe per di più, attraverso la dichiarazione del tema omosessuale con atti e parole inequivocabili, senza più sotterfugi né allusioni, provocato uno scandalo ineguagliabile in tutta la sua filmografia.
Per concludere, credo sia indispensabile tenere presente la validità educativa della trilogia dovuta alla capacità, esclusivamente pasoliniana, di rendere lo spettatore in grado di percepire la realtà con l'occhio omosessuale: infatti, come ha fatto notare giustamente De Santi[127], la struttura delle sequenze filmiche utilizzata dal regista è talmente flessibile e coinvolgente, da portare lo sguardo oltre la vicenda, facendolo cadere in un desiderio profondamente inconscio, in una pulsione che, di fronte alla rappresentazione di un rapporto sessuale, spinge istintivamente ad uno dei poli della coppia: il femminile allorché si tratti di una relazione eterosessuale, il maschio adulto ove sia stato ripreso un approccio omoerotico; in più, ha proseguito De Santi, l'apprensione sensoriale del regista viene testimoniata dalle ripetitive inquadrature dell'immagine maschile, il viso, il corpo, le forme e, dall'offuscamento di quello femminile. Si può cogliere dunque, dalle sequenze qui analizzate, l'emanazione intensa del fascino del corpo maschile, anche quando esso non risulta completamente scoperto ma fasciato da abiti o da coltri di buio, oppure quando ne vengono mostrati dettagliatamente determinati aspetti, come le mutande, i calzoni, i rigonfiamenti sul basso ventre. La scena nella quale Nur ed Din viene pescato con la cesta da alcune donne che, poi lo spogliano e masturbano, e quella finale nella quale Nur ed Din viene ripreso da dietro con la cinepresa, mentre Zumurrud, travestita, gli narra poesie di argomento esplicitamente omosessuale, sono solo alcuni esempi dei quali è piena la trilogia; essi permettono allo sguardo femminile nella vicenda e a quello dello spettatore nella realtà, di seguire vaste panoramiche maschili che vengono svelate centimetro per centimetro. Se però il corpo maschile diventa l'oggetto del desiderio per regista e spettatore, lo sguardo dei personaggi viene ad assumere un ruolo fondamentalmente comunicativo le cui implicazioni erotiche assumono valenze significative nel Fiore come è ben visibile nell'immagine che inquadra il poeta Sium lanciare folgoranti occhiate ai tre giovani o nella sequenza in cui Shazhaman e la prigioniera del demone fanno l'amore “con gli occhi”. A parere di Casi[128], questa utilizzazione dello sguardo sullo schermo come mezzo di comunicazione del desiderio oppure, come è stata da lui definita, “sintassi del desiderio”, fu una novità lanciata per la prima volta da Pasolini nel cinema, ma fu ripresa da un linguaggio comunicativo realmente esistente del quale si servivano, e si servono tuttora, la gran parte degli omosessuali che sono spesso indotti ad accelerare modi e tempi di incontro con gli eventuali partners.
Pertanto la conoscenza di questa sintassi del desiderio permette di avvicinarsi ulteriormente a quel mondo dalla maggior parte della gente visto come completamente estraneo proprio per insufficienza di un linguaggio diverso dalla “norma”.
5.2.4.Salò
Con la realizzazione dell'ultimo episodio della trilogia, Pasolini, dovendo rappresentare sullo schermo un mondo mitico ed utopico, ebbe modo di allontanarsi dalla civiltà moderna a lui nemica e di visitare posti stupendi ed affascinanti, ancora in possesso di tradizioni antiche e valori genuini.
Tuttavia il suo allontanamento fisico non determinò in lui un disinteresse per le problematiche attuali, ma al contrario, contemporaneamente ai viaggi egli si trovò ad assumere il ruolo di polemista ”corsaro”[129], di oppositore indocile ed isolato, nei temi più svariati, dal consumismo alle mode giovanili, dall'ecologia al divorzio all'aborto, mettendo continuamente in rilievo con parole crude e violente, la denuncia del genocidio perpetrato contro le classi più deboli dalla cultura eccessivamente edonistica del nuovo potere.
Poco tempo dopo inoltre, vi fu la trasformazione del linguaggio cinematografico: rompendo col tradizionale ciclo produzione-consumo (che aveva interessato la trilogia della vita, soprattutto con il vasto successo del Decameron), Pasolini decise di realizzare da quel momento in poi opere estremistiche ed inaccettabili, confacenti ad una fase cinematografica diretta a riprodurre l'orrore della contemporaneità, ambizione che poté raggiungere solo con Salò o le centoventi giornate di Sodoma[130], ultimo capolavoro prodotto prima di essere barbaramente ucciso. Proprio a causa di una tale inaspettata e tragica morte, molti hanno visto in Salò un'opera testamentaria con tutte le sue esplicite modalità sanguinose e violente; a molti il film è sembrato un testamento spirituale, un estremo tentativo di denuncia per la trasformazione antropologica degli italiani e per gli abusi giudiziari e morali subiti fino al giorno della morte[131].
Per Miccichè[132] quest'ultima opera, sebbene possieda un carattere estremistico, mantiene comunque una continuità a livello strutturale con i tre film precedenti, possedendo anch'essa una materia narrativa tratta da un novelliere, il marchese De Sade, vissuto alla fine del diciottesimo secolo ed autore de Le centoventi giornate di Sodoma . Durante la lavorazione Pasolini rielaborò il romanzo sadiano utilizzando lo schema infernale dantesco con la suddivisione del film in un antinferno e in tre gironi e scelse come ambientazione la Salò fascista del 1944-45.
Repetto [133] ha sottolineato il soffocante aspetto claustrofobico del film in quanto, ad eccezione dell'apertura iniziale dell'antinferno con il rastrellamento girato in esterni, in una sequenza che ricorda il cinema neorealistico rosselliniano, tutto il resto della vicenda, con le rispettive situazioni e personaggi, si compie all'interno di una vecchia villa isolata e dal primo all'ultimo girone si assiste ad un osceno e macabro spettacolo costituito dai più crudeli rituali: perversioni, atti masochistici, coprofagia, torture, amputazioni fino ad uccisioni rituali.
Figura 19: tratta da Salò o le centoventi giornate di Sodoma di P. P. Pasolini, Italia 1975
Figura 20: tratta da Salò o le centoventi giornate di Sodoma di P. P. Pasolini, Italia 1975
Il film si apre con quattro signori (un'eccellenza, un monsignore, un presidente ed un duca) che firmano un regolamento in cui è previsto ciò che si apprestano a fare. Dopo tale accordo, ordinano ai militari fascisti, loro subordinati, di rastrellare nelle campagne vicine, giovani di ambo i sessi, destinati a diventare per centoventi giorni vittime delle loro peggiori nefandezze; nei tre gironi vi sono rispettivamente tre megere le quali, a turno, accompagnate da una quarta al pianoforte, hanno il compito di raccontare episodi di perversioni sessuali e di trasgressione all'ordine morale ai quali hanno assistito durante gli anni della loro vita con il preciso scopo di eccitare le pulsioni dei signori che le interrompono ogniqualvolta vogliano metterne in atto i passaggi più scabrosi, dando così luogo ad una spirale di violenze e crudeltà concludentesi con uccisioni rituali compiute ed osservate con macabra ed assetata curiosità.
Improvvisamente, nel momento in cui si sta svolgendo l'ultimo rito di omicidi, la pianista, come risvegliata da un sonno profondo, si suicida gettandosi dalla finestra, mentre due ragazzi collaborazionisti, in uno stato di totale disincanto verso l'orrore che hanno ogni istante davanti agli occhi, accendono la radio e iniziano a ballare chiedendo l'uno all'altro «come si chiama la tua ragazza?», «Margherita». L'epilogo appena citato, è senza dubbio la parte più enigmatica del film poiché non si lega in alcun modo con le sequenze precedenti, mancando infatti di tutte le oscenità presenti in esse, sembrando per un attimo cancellare dalla memoria le terribili scene alla quali si è appena assistito.
Tuttavia Spila[134] ha colto anche in esso un messaggio di disperazione con cui Pasolini voleva avvertire lo spettatore che solo distraendosi da quello che si è o si è diventati ci si può salvare, altrimenti si cade nella tragedia, come è accaduto alla pianista che, soltanto apparentemente fredda davanti a quello che le accadeva intorno, alla fine di fronte ad una realtà tanto scabrosa, non può che liberarsene suicidandosi. Gran parte dei critici hanno affermato unanimemente quanto sia arduo parlare di questo ultimo film in quanto, la tragica scomparsa dell'autore, pochi mesi prima la proiezione, non gli permise di spiegarlo esaurientemente; è dunque importante tener conto di quanto consigliato da Repetto[135], secondo il quale, per una facilitazione alla comprensione ed analisi del film, due sono i testi fondamentali, entrambi pubblicati sul Corriere della sera nel 1975, a pochi mesi di distanza l'uno dall'altro: L'abiura dalla Trilogia della vita[136] e Il sesso come metafora del potere[137]. Nell'Abiura possono essere scorte le motivazioni autobiografiche che spinsero Pasolini a girare Salò, dovute, sostanzialmente, ad un odio divenuto ormai irreparabile ed andatosi a sostituire a quel profondo amore provato per lunghissimi anni verso i ragazzi poveri romani immortalati in tutto il suo cinema; odio generato da una consapevolezza rassegnata della loro degradazione culturale e sociale provocata da un potere omologante che aveva concesso una vasta ma falsa tolleranza a qualsiasi lotta progressista per la democratizzazione espressiva e per la liberalizzazione sessuale (le quali furono in tal modo, superate e vanificate), nonché, aveva reso il progresso un falso progresso perché non accompagnato dalle coscienze informate dei cittadini, ma puramente donato dall'alto[138]. Di qui la diffusione della degenerazione nevrotica e violenta dei corpi e della sessualità. Nei suoi numerosi interventi giornalistici Pasolini denunciò spesso la riduzione degli italiani a sottomessi automi e la sradicalizzazione di tutti i valori tradizionali con il conseguente disorientamento nell'assegnazione di un senso razionale alla propria vita. A suo giudizio tutti i giovani, proletari, sottoproletari, borghesi erano stati risucchiati dalla mentalità piccolo-borghese, rimanendo pertanto, sospesi tra la perdita dei vecchi valori e la mancata acquisizione di nuovi, giungendo in tal guisa a non avere alcuna opinione sulla propria funzione, inoltre, rammaricato, ribadiva come in loro fosse rimasta viva unicamente l'ansia di possedere sempre più denaro, mancando di ogni tipo di conflitto interiore, essendosi fatto molto ambiguo il confine tra bene e male[139].
Secondo lui, la nuova generazione soffriva di uno scompenso tra cultura e condizione economica, insufficienti modelli culturali e miglior tenore di vita che li aveva resi o atrocemente infelici o spietatamente aggressivi; di più, la diffusione attraverso i mass media di modelli troppo perfetti e perciò irraggiungibili, contribuiva ad aumentare la loro insoddisfazione[140].
«Una delle caratteristiche principali di questa uguaglianza dell’esprimersi vivendo, oltre alla fossilizzazione del linguaggio verbale, è la tristezza: l’allegria è sempre esagerata, ostentata, aggressiva, offensiva. La tristezza fisica è profondamente nevrotica. Essa dipende da una frustrazione sociale. Ora che il modello sociale da realizzare non è più quello della propria classe, ma imposto dal potere, molti non sono appunto in grado di realizzarla. E ciò li umilia, Lo sviluppo non dà che angoscia»[141].
Detto ciò, si riuscivano a spiegare i delitti numerosi che ogni giorno riempivano le pagine della cronaca nera sui giornali ai quali tutti, assuefatti a un tale clima di generale criminalità, rimanevano indifferenti, mostrando per essi soltanto una curiosità pettegola e considerandoli estranei alla loro vita; che fosse il massacro del Circeo, compiuto da giovani borghesi, o la rapina aggravata a Cinecittà per opera degli originari borgatari romani, non faceva più differenza: la mano era ormai la stessa poiché adesso qualsiasi giovane era entrato nell'ambiente dei “borghesucci” nel quale, i delitti, compiuti senza più un briciolo di umanità, erano diventati un genere di consumo come tanti altri, la vita degli altri un nulla, il proprio cuore nient’altro che un muscolo[142].
Le critiche arrabbiate che Pasolini rivolgeva alla impetuosa trasformazione economica di cui era allora vittima il paese erano strettamente legate alla sua vita privata; e fu appunto questo legame a renderle originali. Come ribadito da Alfonso Berardinelli nella prefazione agli Scritti corsari, tutto era stato già detto con la teoria marxista del feticismo della merce nelle società capitalistiche, con la “tolleranza repressiva” e “l’Uomo a una dimensione” di Marcuse; l’originalità pasoliniana trovò il suo compimento nell’aver fatto di quella scoperta che andava ad interessare l’intera società italiana, una scoperta personale:
«Il suo strumento conoscitivo era la sua esistenza, la vita che gli veniva imposta dalla sua “diversità”, dal suo amore per i ragazzi sottoproletari, deformati anima e corpo dallo Sviluppo…la genialità di Pasolini è tutta in questo intellettualismo spoglio, geometrico che esprime distruttivamente la sua angoscia per la perdita di un oggetto d’amore, e per la desacralizzazione moderna di tutta la realtà»[143].
Pasolini soffriva per essere stato abbandonato dai ragazzi di un tempo: coloro infatti che aveva considerati accanitamente ostili alle modificazioni sociali e dei quali, per questo, si era fatto portavoce, ne erano diventati ora stretti complici, accettandone passivamente i cambiamenti.
Pertanto, non rimaneva che inghiottire l'amara verità di una loro potenziale malvagità, come affermò nell'Abiura:
«...se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare così e così, vuol dire che lo erano già potenzialmente: quindi anche il loro modo di essere di allora è, dal presente, svalutato. I giovani ed i ragazzi del sottoproletariato romano (che sono poi quelli che ho proiettato nella vecchia e resistente Napoli, e poi, nei paesi poveri del terzo mondo) se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti ad essere adorabili, degli squallidi criminali costretti ad essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti ad essere santamente innocenti... il crollo del presente indica anche il crollo del passato...»[144].
Codeste invettive, rivolte ai corpi dei giovani adorati in un rimpianto e nostalgico passato ed ora disprezzati al punto di definirli “immondizia umana”, sono state da Repetto[145] ritenute una sorta di pre-sceneggiatura di Salò, esplicita dichiarazione dei suoi temi fondamentali, mentre, Giovanni Grazzini[146] ha congetturato l'ipotesi che con la realizzazione di questa tragedia cinematografica, il regista avesse voluto sfogarsi non solo contro la perversione devastante della sua contemporaneità, ma persino contro la sua stessa vita che era arrivato a detestare aspramente per essersi reso anche lui colpevole del medesimo meccanismo alienante della sua epoca; forse la rappresentazione della ruffiana che si getta dalla finestra fu realizzata da Pasolini a simbolo della sua stessa coscienza, che sentiva sporca in quanto muta di fronte all'accettazione di un rapporto mercificato di oppressore ed oppresso, nel quale egli, ricco poeta che girava con l'Alfa, era ridotto ad incontrare ragazzi che avevano perduto la ricchezza interiore di un tempo ed accettavano un legame esclusivamente per interessi veniali, irridendosi beffardamente del compagno occasionale.
Il sesso come metafora del potere, rispetto al primo testo pasoliniano sopra analizzato, è una vera e propria auto-intervista su Salò e fornisce una spiegazione alla motivazione ideologica del film. Da quanto si può notare in questo testo, Pasolini affermò la sua intenzione di rappresentare il sesso non più solo come una metafora di un rapporto sessuale che aveva perso ogni elemento di gioia e spensieratezza, e dunque ridotto ad obbligo e bruttezza, ma pure come la metafora del rapporto del potere con coloro che gli erano sottoposti, la rappresentazione di ciò che Marx definì la mercificazione dell'uomo, la riduzione cioè del corpo a cosa attraverso lo sfruttamento.
In questo modo venne da lui usata pure l'omosessualità: nel film infatti, essa è costituita da gesti meccanici e convulsi, ridotta a servizio dei carnefici per affermare il proprio potere arbitrario ed anarchico sulle loro vittime; inoltre il gesto omosessuale è delegato a raffigurare anche ciò che si oppone allo stato naturale della procreazione; la madre, quindi, subisce il trattamento più distruttivo, venendo beffeggiata con sarcasmo[147]. A giudizio di Grazzini[148], Pasolini non poteva esprimere meglio il potere se non attraverso il paradigma sessuale poiché l'essenza stessa di esso consiste nella sua infinita ripetitività e, il gesto sodomitico, potendo essere ripetuto all'infinito, è in grado di rappresentarlo in tutta la sua meccanicità ed inutilità. Se il carnefice utilizzasse l'omicidio, perderebbe il suo privilegio, in quanto non potrebbe garantirsi la ripetitività dell'atto.
Nel film, grazie al loro arbitrario potere gli stessi carnefici si paragonano a Dio, ma non ad un dio dell'ordine e dell'armonia, bensì a quello del disordine e dell'anarchia perché, a loro parere, solo dove vi è anarchia vi può essere potere, solo dove vi è l'illimitata libertà di decidere la giustizia di una cosa e la sua ingiustizia, si è potenti.
Alla stessa stregua Pasolini giudicava il potere consumistico di allora, soltanto apparentemente democratico e tollerante, ma, in realtà, più subdolo e pericoloso di quello rappresentato in Salò, che con la sua onnipresenza distruggeva ogni possibilità di riflessione contraria ai valori del consumo, che annullava la personalità della gente ripercuotendo i suoi messaggi sulle loro coscienze, distruggendole e rinascendo a un più alto livello di mostruosità. Perché, come non considerare mostruosa l'indifferenza con la quale la gente si rapportava alle tragedie apprese dai televisori e dai giornali?
Per usare le parole del giornalista Giovanni Della Pergola, essa era una vera e propria assuefazione all'orrendo, all'orrido che trasformava ognuno in complice dei carnefici, in una realtà che solo le persone più sofferenti e sensibili riuscivano a comprendere alla radice, al di là del falso benessere tanto ostentato; e, dopo Pasolini, anche Primo Levi, superstite di Auschwitz, ne presagì il terribile futuro: l'omologazione in Italia aveva condotto ad un livello di completa disumanizzazione a causa della quale gli animi si erano inariditi di fronte alle tragedie umane apprese dai media (Vietnam, lotte in Africa, Kurdistan), non riuscendo più a manifestare né rabbia, né dolore, né alcun desiderio di trasformazione etico-politica. E l'attualità indicava bene che la storia si ripeteva: con altri nomi, in altri luoghi, ma con le medesime, drammatiche, modalità. Di questo Levi si accorse prima di morire per suicidio (si dice per depressione), e non volle assolutamente essere, di nuovo dopo Auschwitz, testimone di crimini tanto atroci[149].